Catálogo criminal español, el thriller nacional entre 1950 y 1965, Vol. I: Apartado de correos 1001/Camino cortado/Los peces rojos/Distrito Quinto. Nacimiento y expansión de un género posible.

El thriller español sigue siendo una minúscula anotación en las antologías y estudios sobre la historia del cine en nuestro país, apenas un par de libros se centran en el fenómeno, que ocupa unos nada despreciables quince años de actividad industrial repartida entre Barcelona y Madrid, ambos extraordinariamente útiles y esforzados, perjudicados un tanto por su origen académico (los dos son tesis), quizás un tanto huérfanos de nervio estrictamente analítico pero sobresalientes en cuanto a sistematización y contextualización histórico/ referencial. El primero, en orden de edición sería Cine negro y policiaco español de lo años cincuenta (Laertes, 2000) a cargo de la profesora gijonesa Elena Medina, el otro, del años 2007 y más completo, incluye también en primer quinquenio de los 50, Brumas del franquismo. El auge del cine negro español (1950-1965), a cargo de Francesc Sánchez Barba bajo los auspicios de la Universidad de Barcelona. Junto a ellos habría que colocar, Ficció criminal a Barcelona 1950-1963 (Laestes, 1998) escrito por Ramón Espelt y que no he leido, la peculiar obra por entregas (creo que ya van 10) del veterano Juan Julio de Abajo de Pablos, Los thrillers españoles. El cine español policiaco desde los años 40 hasta los años 90 (Fancy Ediciones), compendio caprichoso y caótico, de prosa, digamos, extravagante y el dossier  en dos partes publicado en la revista Dirigido por… entre abril y mayo de 2010 (números 399 y 400) y que se conforma como la recopilación crítica más jugosa que se puede leer sobre todo este periodo. El universo bloguero también se ha detenido sobre el particular y ejemplos de buenas aportaciones pueden leerse en lugares tan recomendables como El desván del abuelito, el tristemente cesado Lady Filstrup, auténtica enciclopedia de la españolidad cinematográfica, Mitiquísimo, El gabinete del Dr. Zito,…y aquí mismo a partir de ya.

El formato escogido será también el de la antología, incompleta y esquemática por fuerza, pero con voluntad de puerta abierta, revisable y ampliable en un futuro y decidida a despertar el interés. Un recorrido en ocho pasos y dos capítulos desde la fundacional Apartado de correos 1001, en 1950 a la estilizada y ya epigonal El salario del crimen en 1964, un muestreo fugaz pero representativo, que incluye acercamientos al police procedural, al noir clásico, al melodrama negro, a la acción dura, a la abstracción forzosa, al neorrealismo criminal,… las muchas formas del negro español, sus insuficiencias y sus virtudes, su nacimiento, evolución y desaparición, su naturaleza puramente comercial y su audaz reflejo de una España negada. A ver que sale.

Ignacio F. Iquino, el inductor al crimen

El culpable en primer grado de la existencia del este cine criminal es el realizador, guionista y productor catalán Ignacio F. Iquino, si, el mismo Iquino de los subproductos tardofranquistas, el de Aborto criminal, La caliente niña Julieta. En 1950 el cineasta ya era un veterano con toneladas de oficio y un empeño largamente acariciado por introducir de manera consistente y perdurable el cine policiaco y la acción en la industria española. Su primera realización, en 1936, se titulaba Al margen de la ley y era una reconstrucción del asalto al expreso de Andalucía en 1924, en plena dictadura de Miguel Primo De Rivera -un suceso que sería llevado de nuevo al cine por Francisco Rovira-Beleta en 1956, cambiando la ambientación de época por una contemporánea, contando con los guapos Jorge Mistral y Vicente Parra y en coproducción con Italia ymás tarde, en 1991, por Imanol Uribe dentro de la serie televisiva La huella del crimen, devolviéndolo a su la localización histórica- . El film, como es de suponer, tuvo multitud de problemas de producción, censura y distribución, el propio Iquino lo expresaba de este modo a Ramón Freixas en Documentos sobre cine español. Ignacio F. Iquino. 50 años de historia de cine español. (Dirigido por… nº 130, 1985): “A los tres años de lucha, me autorizaron la película con ciertos cortes (estúpidos cortes que los “justificaba” la prohibición). El film en el que puse tanto ardor y tanta entrega quedó mermado, desarticulado y ni siquiera pudo estrenarse”.

Después de reciclarse en director de comedias populares para  la CIFESA tras la guerra (incluida la exitosa Los ladrones somos gente honrada en 1942 sobre el original de Jardiel Poncela), Iquino retomará la independencia en los 40 a través de su primera productora, Emisora Films. En ella pondrá en marcha una serie de títulos “protonegros” (en afortunada nomenclatura de Sánchez Barba), a saber: Una sombra en la ventana y Hombres sin honor, ambas de 1944, El obstáculo y ¡Culpable!, en 1945 (la primera y esta dos con presencia de la prontom directora pionera Ana Mariscal en el cartel) y Canción mortal, a mayor gloria de ex-torero Mario Cabré. El moderado éxito de todas estas pequeñas producciones y otras que acometía desde la estructura industrial que había logrado crear en Barcelona con Emisora Films, le persuadieron de la posibilidad real de hacer dinero con el género a principios de los 50, un momento en el cual el contexto era más apropiado, tanto por la propia evolución de la sociedad española como de las influencias cinematográficas que el cine y el espectador mismo habían ido recibiendo, por un lado la onda expansiva neorrealista llegada desde Italia y por otra la enorme popularidad y consolidación del noir y el policiaco norteamericano. El neorrealismo se tamizó fuertemente, perdió sus principales rasgos revulsivos y conoció el reciclaje de otro superficial en apariencia pero vital en el fondo que también

Ángel Jordán en El Cerco (Miguel Iglesias Bonns, 1955)

el cine americano había recogido: el rodaje en la calle.

Fuera de la rabia sociopolítica quedaba el verismo (como lo bautizó la crítica española de la época, alérgica el término neorrealismo y sus implicaciones) escenográfico, la geografía nueva de las ciudades, la inmediatez de lo reconocible. El cine negro español había encontrado su resquicio. Rodar en la calle daba una impresión absolutamente moderna en pantalla y además, resultaba barato. Iquino lo supo al instante y lanzó, de manera consecutiva dos títulos, Apartado de Correos 1001, producido todavía como Emisora Films y dirigido por su viejo colaborador Julio Salvador y Brigada Criminal, con dirección de él mismo y bajo la breve compañía Producciones Iquino, germen de la I.F.I.

Relato policiaco (Antonio Isasi-Isasmendi, 1954)

La idea era aprovechar la estructura de medios y profesionales que se había creado en Barcelona, aprovechar  las corrientes favorables y ofrecer productos baratos y de rápida confección que mimetizaran motivos y estéticas ajenas desde una cierta órbita castiza. En aquella entrada dedicada a A colt is my passport y a la noir de la Nikkatsu hablaba de los mukokuseki mono, de las historias apátridas en estos términos: “…en el nacimiento de algunos otros como el noir o el thriller de acción, al  principio más desnaturalizados, llamados mukokuseki mono (algo así como relatos apátridas o “sin nacionalidad”) que presentaban historias y contextos perfectamente intercambiables por los de cualquier otro país que progresivamente fueron infiltrados de todo tipo de influencias, tanto locales como de otros movimientos que, con el tiempo, fueron acaparando las corrientes principales del cinema bis internacional. En resumen una corriente de raíz extranjera, “aculturante” en origen por lo tanto aunque luego integrada, de voluntad pulp y económicamente decisiva por su recuperación del programa doble y de la producción de clase “b”, sustrato decisivo para mantener cualquier industria cinematográfica.” En otro lugar y en otras circunstancias, la España de los 50, nada menos, esta reflexión puede ser igual de válida. Sin una tradición propia lo suficienteemnte sólida el thriller español nació de la mímesis para, a partir de ella, ganar su propia personalidad, difusa y errática pero valiosa e insólita, combinación de circunstancias particulares, trabas ajenas, ingenio y falta de pretensiones que, de modo singular terminaban por retratar la realidad de un país donde los crímenes no existían  desde el género criminal postizo.

Apartado de Correos 1001 (Julio Salvador, 1950):

Como queda dicho arriba este film fundó el género mano a mano con otra producción de Iquino de 1950, dirigida por él mismo, Brigada Criminal, protagonizada por José Suárez cono un novato agente de policía y licenciada 8 días antes, siendo de este modo, la primera en nacer, pero estando muy por debajo en importancia. De tal modo la dirección es encargada a Julio Salvador en su segunda película como director pero larga experiencia como asistente, junto a él una incorporación clave para el éxito y el poderoso ritmo del film, Antonio Isasi-Isasmendi en labores de montador y co-guionista junto al luego fundamental Julio Coll. Salvador, Coll e Isasi-Isasmendi pertenecían a la plantilla de Emisora Films, eran profesionales de un pequeño estudio que funcionaba como tal, siguiedo, a su escla, la metodología del studio-system americano bajo el mando de un Iquino que repartía funciones, esto potenciaba la profesionalidad, el aprendizaje del oficio y la rapidez de ejecución de los encargos. Isasi lo recuerda así: “Con el que trabajé más fue con Iquino, y fue de Iquino precisamente del que más aprendí (…) nadie me enseñó tanto como me enseñó él: se las sabía todas, y no solo de montaje, porque era perro viejo en el oficio y muy generoso, además, a la hora de compartir  sus experiencias que eran muchas y en todos los campos además” (Antonio Isasi-Isasmendi. Una mitad de los cien años del cine español, Ju

an Antonio Porto, Festival de cine español de Málaga, 1999)

La idea tras la película era clara: acción y calle, realismo y emoción pero en España. La sorprendente visión que se ofrecía de Barcelona y del crimen nacional venía de serie.

La historia y su plasmación eran frenéticas, el film se abre con un asesinato a tiros desde un taxi en la parada de un autobús a pleno sol y se cierra con una persecución por un parque de atracciones (construido en un plató) que es un prodigio de montaje (está rodado con muy pocos movimientos de cámara, algo que Isasi repetirá y depurará cuando sea él mismo realizador en títulos como Estambul 65 o Las Vegas 500 millones, un film íntegramente rodado sin desplazamientos de cámara, todo encuadre y edición) y referencias expresionistas, amén del único momento en el cual se violenta el naturalismo de la película, que es un police procedural en toda regla, planteado s

egún moldes como las cintas glorificadoras de las fuerzas de la ley de mediados de los 30 (es decir post-implantación definitiva del código Hays y subsiguiente cambio en la manera de retratar el gangsterismo), por ejemplo el G-Men (1935)  de William Keighley con James Cagney o el gusto semidocumental del policiaco americano de finales de los 40, La brigada suicida (1947) de Anthony Mann. Fusión de didactismo y nervio, sorteando las exigencias contractuales con el relato pormenorizado de la investigación del delito por parte de una arquetípica pareja de poli experto (siempre estupendo Manuel de Juan) y recluta bisoño (un Conrado San martín convertido en solicitada estrella a partir de aquí). De esta manera Apartado de correos 1001 comienza con una voz en off que canta las alabanzas de los abnegados policías y da cuenta de su trabajo en términos de exactitud cientifista, glosando avances técnicos y entrega profesional. Con esto se cubría el expediente de cara al órgano censor y encima se aprovechaba para impulsar la narración unos cuantos pasos y hacer que el público se subiera prácticamente en marcha.

Así que haciendo frente a todo tipo de limitaciones (de presupuesto, de mímesis con moldes ajenos, de censura,…) lo que esta película logra, con su sola adscripción al género y todo lo que ello conlleva, es dar una imagen insólita e increíblemente audaz de la España de la época, hablando, desde el género, de cosas de las que no se podía hablar, principalmente porque, según el régimen eso en España no pasaba. Se consigna la existencia de una red de criminales organizados, dedicados a la estafa y el tráfico de cocaína (consumida por uno de los miembros de la banda) que se sirven de tapaderas lícitas, es decir que pasan por gente honrada con trabajos normales, esto es, sin duda, lo  más rompedor, aquí no se presentan los malhechores como tipos torvos con cicatrices en la cara o extranjeros, sino españolitos normales y corrientes, carteros (aunque no un funcionario, sino un

contratado, los cuerpos eran intocables), taxistas, hombres de negocios provincianos e incluso una chica que es pelotari profesional (sic.), Elena Espejo, finalmente inocente pero sobre la cual se mantiene una atractiva ambigüedad.

Es decir, se expone un tejido oculto tras la normalidad, un universo criminal escondido a plena vista. Desgraciadamente este fabuloso logro nunca (o tardaría mucho como se verá en la segunda parte con al memorable El salario del crimen) pudo complementarse con un retrato de la policía más cercano a la realidad, aunque esa imposibilidad literal no debe empañar un film magnífico, trepidante, con llamativos movimientos de cámara que rompían el estatismo apolillado del cine nacional de la época y una pasamosa fluidez que se ha mantenido mejor que bien con el paso del tiempo.

Camino cortado (Ignacio F. Iquino, 1955):

Cinco años después I.F.I está funcionando con fluidez y el thriller es ya un objeto de consumo para el público Español (se han estrenado casi 30 cintas susceptibles de ser consideradas como “negro” entre la producción barcelonesa y las aportaciones madrileñas) y alimenta las salas de repertorio y las dobles sesiones, lo cual era su objetivo y no otro. En definitiva, estas producciones independientes, periféricas y barats se habían erigido en una suerte de serie-b patria.

Camino cortado es un buen ejemplo de esta voluntad abiertamente comercial y a la vez un film curioso. Dirigido con enorme estilo por Iquino busca la homologación formal y la reproducción exacta que tendría cualquier cinta criminal de bajo presupuesto norteamericana de la época. La fotografía está tratada en este sentido, al igual que su preciso montaje o su enfática planificación, que acercan el film a estándares ajenos totalmente a la monotonía del cine comercial español y lo coloca como todo un anticipo con respecto a la lícita voluntad (sobre todo en el triste marco en el cual les tocó trabajar) de los trabajos de gente como el ya mencionado Isasi-Isasmendi, Joaquín Romero-Marchent o Eugenio Martín, esto es, la decisión de realizar un cine internacionalmente vendible desde España en base a que no pareciera español sino norteamerican. Dejando entrever, además, algún rasgo posterior del cinema-bis patrio, su subrayado de la violencia y el erotismo, alo que se suma tro nuevo rasgo anticipatorio, ya que esta película es una co-producción

con Alemania, siendo este régimen algo relativamente habitual y todo un avance de la posterior política industrial del cine español, auge coproductor que, paradójicamente propiciaría parcialmente la desaparición del thriller, substituido por formas más lucrativas o más de moda, principalmente el western.

Curiosamente mucho hay de western en este Camino Cortado, excelente como film puramente de acción y tensión (especialmente un último tercio prácticamente en tiempo real) con guión de , nada menos, el dramaturgo Alfonso Paso y el también productor José Luis Dibildos. Poco aportan, la verdad, la historia en si, es ingeniosa: un cuarteto de criminales, dos ex-legionarios, un muchacho y la explosiva novia de uno de ellos, cometen un robo en un chalet a las afueras de tarragona con la intención de huir luego a Francia, Creyend

o haber matado al dueño de la casa y esta siguiendo perseguidos por la Guardia Civil se refugia en un pueblo abandonado. Lo que no saben es que nadie les acosa y que el lugar será anegado en una hora por la inauguración de un pantano (lo más en la España de Franco). Un fondo fatalista tremebundo, presente incluos en una pieza tan modesta como la de Iquino y que será una de las marcas principales del thriller español, quizás como reflejo ficcional de la más que tétrica realidad nacionalcatólica.

Lo que sostiene un film con un guión pobre, unos diálogos vulgares, unos personajes que no van ni un paso más allá del cliché y unos actores francamente mediocres es, casi únicamente responsabilidad de la dirección de Iquino, de su capacidad para contar (y caracterizar) exclusivamente en imágenes (el detalle de la bala que le sirve de torniquete al guardia civil y que será la que le salve la vida justo al final) y

de la fenomenal ambientación rural, que rompe la estética urbana del thriller español.

Otra vez Isasi sobre el talento malgastado de uno de los mayores oportunistas y facturadotes de escombro cinematográfico de la historia del cine español: “Iquino era un tipo curioso, muy curioso, que, además de saber todo lo que había que saber de cine en todas sus facetas, era músico, un buen músico, y un dibujante espléndido. Pero tenía un enemigo tremendo que nunca pudo sacarse de encima: él, él mismo era su propio enemigo. Estaba muy materializado por el dinero y eso, y no otra cosa, fue lo que le impidió desarrollar todas sus capacidades” Antonio Isasi-Isasmendi. Una mitad de los cien años del cine español (Juan Antonio Porto, Festival de cine es

pañol de Málaga, 1999)

Esta combinación de un barroquismo visual enormemente atractivo que privilegia los contrapicados y los escorzos, la profundidad en la perspectiva y fijación de encuadrar a los actores con objetos interpuestos que rompen el plano o bien, incluso, a centrar la mirada del espectador en estos mismos objetos (la ostentosa invasión de un encuadre por la aparición lateral de una metralleta, por ejemplo) con una estética solar, que trasmite el agobio a través de una sensación táctil de calor y a una tensión agorafóbica potenciada por la geografía cercana, nuevamente al western (parentesco potenciado por el score de Augusto Algueró), algo hay de ese pueblo que recuerda a la estupenda Cielo amarillo (1948) de William A. Wellman, como bien señala Jordi Batlle Caminal en su reseña para Dirigido por…

Los peces rojos (José Antonio Nieves Conde, 1955):

Los peces rojos es otra cosa, lo primero por su actual consideración de clásico del cine español (categoría ganada a pulso), luego por venir dirigida por un realizador de prestigio en el momento como José Antonio Nieves Conde (aquí un librito interesante), autor de gran peso caído en un cierto olvido tras la transición por su filiación falangista y finalmente por su procedencia geográfica, está producido en Madrid, lo que por si mismo explica parcialmente los puntos anteriores.

Pese a que el thriller patrio ha pasado a la “historia” gracias a la escuela barcelonesa lo cierto es que el número de producciones realizadas en Madrid es superior. La profesora Elena Medina cifra, entre 1950 y 1960 en 43 películas matritenses por 36 catalanas. ¿Entonces qué explica la transcendencia e influencia popular del negro barcelonesa? Pues la especialización. Para la majors (valga la comparación falsa, pues estas no existian reaalmente en España, donde, en puridad, ni siquiera puede hablaerse de seria-a y serie-b) de la capital -CIFESA, Hispamer, Suevia…- los thrillers eran una parte más de la producción, un complemento que podía ser económico o más lujoso y de prestigio, como esta misma de Nieves-Conde. En cambio las productoras barcelonesas estaban enfocadas al género y a la consecución de una suerte de serie-b, existía una preocupación mayor por el rendimiento económico inmediato que garantizase la continuidad de las empresas. Por ejemplo, Iquino produjo 3 títulos como Emisora Films y 14 como I.F.I, Alfonso Balcazar, otro futuro indispensable de las coproducciones y subproductos, entregó 4 en solo 1 año (entre 1954 y 1955) más que la madrileña Hispamer, que fue la que más

insistió en el noir con 3 cintas.

Rafael de España y Salvador Juan Babot, dan también una explicación en su libro sobre Balcazar, Balcazar producciones cinematográfica. Mas allá de Esplugas City (Universidad de Barcelona, 2005) “…el cine barcelonés será algo diferente al realizado en Madrid en el sentido que va a estar más preocupado por la comercialidad y la amortización económica que las producciones de gran presupuesto CIFESA o Suevia Films (…) en cine de Barcelona podría definirse como funcional mientras que el de Madrid sería más suntuario. Por otra parte para entender el concepto de producción de película en Barcelona  tenemos que sacar a colación un detalle  coyuntural más importante de lo que puede parecer a primera vista: todas las grandes distribuidoras internacionales- para ser más exactos, las majors hollywoodianas- tenían su sede central en Barcelona. ¿Cómo influía esto en la producción? Muy fácil, para exhibir películas extranjeras, las distribuidoras necesitaban unos permisos- de importación y doblaje- que la administración concedía en proporción al material de fabricación nacional que se comercializaba.”

Volviendo ya sobre Los peces rojos como película hay que explicar que Nieves Conde es, junto a Iquino el ancla del noir español de la época con esos protonegros de los 30/40 que citaba antes y que a principios de su carrera había escrito y dirigido Senda ignorada (1946), ambientado y desarrollado en EEUU con total voluntad mimética y Angustia (1947), un relatos de crimen y misterio y Llegada de noche (1949), otra intriga en clave paranoica, ambas, al parecer, con ciertos puntos de contacto con la obra aquí tratada. Los peces rojos resulta un film absorbente, denso, rico en interpretaciones y posibilidades, dotado, no solo de una historia apasionante y enormemente original, sino de un sustrato metaficcional sorprendente y muy logrado. En el film, un escritor frustrado que nunca ha logrado publicar por su aversión al realismo imperante -cabe recordar que Nieves-Conde había sido uno de los principales introductores del neorrelismo en España con su Surcos (1951) y que en aquel mismo momento se desarrollaba en la literatura nacional la corriente del realismo social (o la “generación de la berza” en sarcástica definición del crítico César Santos Fontela) de los Buero Vallejo, Luis Romero, Ignacio Aldecoa, García Hortelano, Antonio Ferres, Armando López Salinas, Delibes o Sánchez Ferlosio-  ha terminado por crear un personaje definitivo que le permite seguir viviendo de las rentas: un hijo imaginario. Cuando la corista de la cual está enamorado se encapriche del hijo fantasma (o más bien de su dinero al descubrir un extracto bancario) en protagonista no podrá menos que confesar y entre ambos, tramar una charada que termina con la muerte ficticia del hijo ficticio con el fin de cobrar una herencia real.

Esta historia, sugestiva y compleja de por si, es coronada por Nieves-Conde con arreglo a una narración acronológica y a distintas vías y puntos de vista (de los personajes y sobre los personajes), abarcando por igual el abismo de la locura, la culpa en clave hitchcockiana, la investigación policial, la ambición humana y la reflexión sobre el medio desde el medio mismo. Los peces rojos es la puesta en escena de la puesta en escena de una mentira

confundida con una verdad. Fascinante. Elegante siempre, intensa e inteligente, magníficamente interpretada por una sensual Emma Penella y el gran actor mexicano Arturo de Córdova, equilibrando la precisión en el retrato de ambientes (el cabaret de mala muerte donde trabaja la Penella con su bienvenido casticismo), la estilización del melodrama criminal al borde mismo del fantastique (la poderosa atmósfera mortuoria de ese Gijón azotado por una galerna) y la abstracción conceptual del entramado de fondo sobre al misma construcción de la ficción. Un logro mayúsculo, un film singular, a la altura de los mayores logros de Siodmak, Tourneur, Brahm o Goulding, del remake perpetrado por Antonio Giménez Rico en 2003 con el título de Hotel Danubio, olvidable, como el resto de la filmografía de este director.
Distrito Quinto (Julio Coll, 1957):

Esta joya de Julio Coll, guionista de Apartado de Correos 1001 independizado ahora bajo su propio sello de Juro Films, se abre con la sobreimpresión de la siguiente admonición moralizante: “Las barreras más fuertes que colocó Díos entre el hombre y el crimen son la conciencia y la religión”. Esta práctica habitual y tácitamente obligatoria aparece, una vez vista la película como más cruelmente sarcástica que nunca. La conciencia está devorada por la desesperación y  de la religiosidad no hay rastro. Los personajes de Distrito Quinto están dominados por la amargura, la frustración vital y la asfixia de un ambiente y unas elecciones personales que ya no tienen vuelta atrás. casi por primera vez el foco del género se centra en lso qeu cometen el crimen y los ilumina con ecuanimidad, asombra la audacia de dejar totalemnte fuera del cuadro a la policía y más que eso, su presencia en off es temida hasta por los honrados. Obsesiva y claustrofóbica incluye una visión del crimen que huye, precisamente del moralismo, para abrazar la comprensión y la lucidez. Coll nunca juzga  a sus personajes, expone sus conflictos, rasca (en lo que puede) en las razones que les han empujado al crimen. La principal, la necesidad acuciante de “mejorar”, cada cual con sus pequeñas miserias o sus

lícitas esperanzas, todos necesitados por igual de algo parecido a la justicia. Ninguno lo conseguirá, esto es España.

Una de las novedades principales que presenta la cinta es el hecho de estar basada en un texto pre-existente, algo bastante insólito en la ficción criminal del periodo (como se verá más extensamente en la segunda parte con la excusa de Los atracadores de Francisco Rovira-Beleta) que por lo general favorecía el material original, quizás más dúctil a la hora de asimilarlo a los moldes foráneos. En este caso el origen se encuentra en la pieza teatral del dramaturgo catalán Josep María Espinás, Es peligroso hacerse esperar (curiosamente estrenada teatralmente a posteriori, en 1959), fuertemente influenciada por ese realismo social español citado arriba (otra interferencia, Historia de una escalera fue llevada al cine en 1949 por Ignacio F. Iquino) que se filtra a través de una estética y un estilo que deja sentir, casi por igual, el peso del thriller norteamericano y del cine italiano coetáneo, ya en fase de superación del neorrealismo o más bien de asimilación de sus enseñanzas (por ejemplo las comedias de Mario Monicelli, Pietro Germi, director del 

notable noir cotidiano, Un maldito embrollo en 1959, Luigi Zampa, Nanni Loy o Luigi Comencini).

Mientras la italianidad y el realismo socila nse dejan sentir en el retrato fidedigno de la España de la época, con ese fenómeno de los realquilados (el pobre poeta David “El bobo” duerme en un colchón que se coloca por las noches en el suelo) que tan bien retrató la comedia y, precisamente, el thriller, la vertiente noir está presente con fuerza en la estilización formal, en diálogos cortantes y personajes ambiguos. La historia resulta de por si interesante (los habitantes de un ático resuelven robar entre todos la empresa donde trabaja el novio de una de ellos y luego repartirse el botín para poder empezar de nuevo. La tardanza del responsable de llevar el botín desatará las hostilidades y las traiciones mientras todos recuerdan como se fraguó su alianza con el misterioso Juan, un soberbio Alberto Closas) y el perfilado de los personajes y sus co

mplejas relaciones (de poder, de finjimiento, de ternura, de autoengaño) resulta apropiadamente denso, pero lo que verdaderamente coloca el film en un plano superior es la manera en la que Julio Coll lo rueda, narra y  planifica todo. No solo logra huir de cualquier teatralidad, sino que el escenario único nunca pesa sobre la película porque el autor logra algo muy difícil cuando se trabaja sobre materiales de este estilo. Nunca se tiene la sensación, teatral, de que los personajes aparecen dicen su parlamento y salen de cuadro, sino que la dinámica y tensa puesta en escena consigue que el espectador lo perciba como un todo. Es decir, como si los actores interactuasen constantemente, tanto cuando está presente en plano como cuando permanecen en off. A esto colabora decisivamente la sobresaliente labor de decoración, el piso está construido de manera laberíntica, no como un escenario, las puertas comunican una habitaciones con otras, los cristales está rotos y permiten espiar, la intimidad es nula, la sensación de asfixia máxima. Por si fuera poco su carácter de “representación” adquiere un doble dimensión al plantearse, dentro de la misma ficción una serie de representaciones orquestadas por los personaje de unos espléndidos Arturo Fernández, apuntando ya como imprescindible del género, y Montserrat Salvador, actriz de físico anguloso y presencia magnética que, desgraciadamente trabajó menos de lo que merecía, una pareja de timadores sin escrúpulos que están engañando al supuesto novia de ella para sacarle lo que puedan y convencerle de ayudarles en el golpe..
Igualmente contribuye a este dinamismo y complejidad la estructura misma de la cinta, montada en torno a los sucesivos flashbacks con los que los personajes explican su percepción del drama (y se explican a si mismos también), con la particularidad de que estos recuerdos no son unívocos, sino que el narrador de los mismos cambia desde dentro, relevándose en la voz en off, complementando los recuerdos de unos con los de otros hasta componer el puzzle. Una gran película de uno de los directores que de forma más insistente intentó un discurso personal desde los límites y las posibilidades del género, con aportaciones como esta misma, Nunca es demasiado tarde en 1955, la extraña Los Cuervos en 1961 o, especialmente Un vaso de whisky en 1959, en la cual su actor fetiche, Arturo Fernández, interpretaba, nada menos, que a un gigoló.

Fin de la primera parte: próxima entrega en una semana (más o menos) con A sangre fría, Los atracadores, A tiro limpio y El salario del crimen.