Confundir el azar con la voluntad, y la voluntad con el destino (Las vidas posibles de Mr. Nobody)

Existe un límite insalvable para la narración cinematográfica, para la narración en general: el que impone la combinación de la película como soporte físico y la proyección/reproducción acumulativa. En el cine narrativo el argumento fluye en la misma dirección que la flecha del tiempo: en condiciones normales, es imposible asistir a una escena cuyo efecto o comprensión exige no haber visto la precedente (salvo que se comience a mitad de película). Por la misma razón, mientras una escena ocupa el espacio y el tiempo de la pantalla, no lo puede ocupar ninguna otra. Más aún: cuando el argumento se ocupa de hechos que podrían haberse producido -- como en el final de El misterio von Bulow (1990)--, las escenas que los muestran deben rodarse, igual que las de los sueños o deseos, aunque sea para mostrar que no tuvieron lugar. La narración de lo posible, de lo inexistente, para el espectador, equivale a asistir a múltiples tramas no lineales que se manejan como una serie discontinua de historias paralelas (las cuales tendemos a reconstruir en nuestra mente porque nuestro cerebro está diseñado así). Da igual que el narrador establezca que algunas acciones transcurren en el pasado y otras en el futuro, o que unas estén contenidas dentro de las otras, o que sean actos en potencia de lo que pudo haber sido pero no fue. Da igual: todas esas variaciones --a cual más compleja y/o sutil-- se consumen como una secuencia lineal. Porque la narración cinematográfica es secuencial.

Las vidas posibles de Mr. Nobody (2009) de Jaco Van Dormael explora las posibilidades de la narración condicional, una idea por la que ya algunos filmes habían apostado parcialmente --Rashomon (1950), Mr. Arkadin (1955), Blow up (1966)-- pero relacionándolas con la cuestión de la verdad narrativa (¿lo que estoy viendo, lo que me están contando, forma parte de la parte real de la narración o es un sueño?). En cuanto se plantea el tema en un filme la atención se suele centrar en saber si, como espectadores, estamos asistiendo al nivel principal de la instancia narradora (la que realmente está contando la historia), o si, a partir de las dudas de algunos personajes, por encima de ellos hay otra superior. Parece lógico: si el protagonista comienza dudando de la propia realidad en la que está inmerso, es normal que todo lo que veamos a continuación pueda ser visto como una opción o una hipótesis. El problema es que Las vidas posibles de Mr. Nobody limita el problema a la infancia y la adolescencia, como si los primeros años de la vida fueran los únicos ciertamente sometidos al azar --en este caso, y como es habitual en el cine, ligado a las relaciones amorosas--, y el resto simplemente lo dedicáramos a sobrellevar las consecuencias de unas circunstancias incontrolables establecidas en el pasado (una gota de lluvia, un novio que acompaña ese día a su novia, un encuentro en una estación...)
No basta con plantear la posibilidad de lo que hubiera sucedido si... De hecho Van Dormael adorna el conjunto de la historia con un futuro hipertecnológico en el que el protagonista es el último ser humano mortal cuya longevidad provoca en él dudas acerca de las cosas que ha vivido. En la práctica, el argumento se limita a plantear el tema de las existencias posibles a través de la relación de Mr. Nobody con tres mujeres, a especular sobre lo que habría sido su vida de haber acabado con cada una de ellas. Pero hace falta algo más para impedir al espectador que se acomode en lo que acaba convirtiéndose en una serie discontinua de argumentos paralelos de los que tratamos de reconstruir su linealidad. No basta con unas transiciones técnica y conceptualmente deslumbrantes entre escena y escena (la del espejo y la de la foto me parecen las mejores). No necesitamos tanta reflexión sobre la entropía en una historia sobre el azar, bastaba con hacer una película que especulara con las elecciones descartadas o no intuidas (la imagen de las vías de tren es muy eficaz) sin tener que cuestionar al narrador o atribuir todo al sueño. ¿A qué viene tanta insistencia en las otras vidas a las que renunciamos cuando hacemos una elección si resulta que todo es producto de la imaginación de un niño atrapado en una decisión peor que la de Sophie. O dicho de otra manera: ¿cómo expresar el azar o las diferentes posibilidades de un dilema vital si el medio de expresión empleado está penosamente anclado en la secuencialidad? ¿Cómo explicar el descubrimiento de un nuevo color primario desde nuestro limitado espectro electromagnético?
El caso de Memento (2000) no es comparable, ya que Nolan empleaba las reglas mismas de la causalidad y la motivación que sostienen la narración clásica para llevar hacia atrás el argumento. Van Dormael, en cambio, no puede hacer lo mismo porque su planteamiento se basa en que, enfrentados a un dilema, no hay causas o motivos discernibles que expliquen las decisiones que tomamos.
Las vidas posibles de Mr. Nobody confunde en beneficio propio el azar con la voluntad (los dilemas que jalonan la existencia del protagonista son una dimisión de la voluntad, una mera elección a ciegas), la narración con la voluntad de narrar (el mismo personaje pone en duda la existencia de un narrador fiable), y el hecho mismo de la narración con un destino trascedente (el dilema que sostiene el filme no es nada trascendental comparado con las aparentes nimiedades que podrían haber provocado grandes cambios en la existencia de Mr. Nobody). El azar no es solo casualidad inesperada, o un imprevisto impensable, también es lo mísero, lo reiterativo, lo desagradable, el error, lo desechable. Cosas que encajan mal con el interés que exigimos a toda ficción. Ese es, probablemente, uno de sus límites.