Revista Cine

Controversia en Atlántida: El director responde al crítico

Publicado el 27 febrero 2011 por Fimin

El debate es necesario, la discrepancia inevitable. Antaño creadores y espectadores críticos debatían en sesiones de cineclub,  festivales de los que sólo tenían constancia quienes los visitaban o medios escritos limitados a plumas importantes (memorable fue la disputa entre Javier Marías y Gracia Querejeta). Hoy, Internet mediante, la distancia se ha reducido, las posibilidades se multiplican; Kevin Smith, Nacho Vigalondo o Álex de la Iglesia son algunos de los nombres que han utilizado la tecnología para dialogar con el espectador crítico. Para ellos Twitter es el medio, para Karlos Alastruey lo es filmin. El realizador navarro, premiado en festivales como Los Angeles o Nueva York, presente por partida doble en el Atlántida Film Festival nos ha pedido poder rebatir las dos críticas que publicó Ariel Fernández sobre sus obras "Lodo" y "La mirada negra", pueden leerse aquí. La réplica del director, a continuación...

¿Por qué esa mujer llora? El subtexto en “Lodo” y “La mirada negra”

Karlos Alastruey

"Una de las características más tristes de nuestro tiempo es, en mi opinión, el hecho de que hoy en día una persona corriente queda definitivamente separada de todo aquello que hace referencia a una reflexión sobre lo bello y lo eterno. La moderna cultura de masas - una civilización de prótesis -, pensada para el "consumidor", mutila las almas, cierra al hombre cada vez más el camino hacia las cuestiones fundamentales de su existencia, hacia el tomar conciencia de su propia identidad como ser espiritual. Pero el artista no puede, no debe permanecer sordo ante la llamada de la verdad, que es lo único capaz de determinar y disciplinar su voluntad creadora". [1]

                  Andrei Tarkovski

Probablemente el cine, junto con la música, es la forma artística que produce un mayor impacto en las masas de la humanidad hoy en día. Esta influencia se percibe en las modas, costumbres y cultura generacionales, pero también se manifiesta a un nivel más profundo. Muchas personas confiesan que determinada película ha contribuido de un modo definitivo a modelar su visión del mundo. Otras consideran inimaginable su desarrollo como persona sin la música (o más concretamente sin un determinado músico o canción) o el cine.

Con una cantidad tan elevada de películas que se filman cada año, sólo un reducido número tienen la capacidad de influir en el inconsciente colectivo de sectores de la humanidad, mientras que la gran mayoría pasan desapercibidas. Incluso las que vienen rodeadas de grandes aparatos mediáticos y publicitarios y son éxitos de taquilla, muchas veces se olvidan al cabo de pocos años, si no meses. ¿Qué es entonces lo que hace que una obra cinematográfica ejerza una influencia a largo plazo en las masas, que perdure como obra de arte?

Las masas están compuestas de individuos, de personas. Y si un cineasta hace películas que a él o ella le emocionen profundamente, sobre aquello que constituye los grandes temas pendientes de su paso por este mundo terrenal, eso mismo valdrá para otros; tal vez no para todos pero sí para muchos. Estoy convencido de que mucha gente no va al cine simplemente para "pasar el rato", sino para llenar aquellas lagunas de su propia existencia que de otro modo no podría colmar en su vida especializada, para buscar respuestas a los enigmas inconfesables de su propia vida en las vidas de los personajes de la pantalla. Según Hugo Munsterberg, "A diferencia del teatro, el cine crea placer mediante el triunfo sobre el principio material, liberando al mundo palpable del peso del espacio, el tiempo y la causalidad y dotándolo de las formas de nuestra propia conciencia". [2] De este modo la labor del cineasta se convierte más en una búsqueda interior, en un ejercicio de introspección y auto-sinceramiento, que es prácticamente la antítesis de preguntarse qué le gustará al público.

Así planteado, el cine tiende a ser más una obra de arte subjetiva que un producto de consumo diseñado según parámetros objetivos. Y paradójicamente es esa subjetividad y honestidad lo que hace que, objetivamente, una película sea una obra perdurable.

Con esta voluntad nació el proyecto para producir el largometraje “Lodo”, una obra que necesitó varios años de trabajo para ver la luz. La primera versión del guion, escrita en exclusiva por Javier Alastruey, data del año 2003. Ese guion sufrió varias reescrituras y modificaciones hasta llegar a una octava versión con la que pretendíamos rodar. Sin embargo el que suscribe asistió a un curso sobre cine asiático organizado por Juan Zapater en Pamplona, en el que se estudiaron varias obras de autores que trabajan con lo que algunos denominan “el dolor de la existencia”. Aquel curso supuso un cambio de rumbo en un momento crítico para la génesis de “Lodo”. Volvimos a tomar papel y lápiz y reescribimos - de nuevo - el guion, para estructurarlo en torno a la conciencia de la protagonista Sara, rompiendo así el relato tradicional.

Ante esta estructura original, en clave surrealista, que ha merecido premios y reconocimientos para la película en Manchester, Nueva York, Los Angeles, San Diego y otros lugares (mejor película del año en los California Film Awards), es ante esto donde Ariel Fernández experimenta dificultades para orientarse. Lo que sigue es un intento por ayudarle a encontrar una conexión con la sustancia de la película, si bien hemos de tener en cuenta que en última instancia los hallazgos que haga cada cual dependen también de su voluntad de hallar. Según el viejo dicho castellano, “no hay peor ciego que el que no quiere ver”.

“Al tiempo no parece pasarle nada”.

En efecto, “Lodo” no sigue un esquema narrativo convencional, al menos según las convenciones al uso. El pensamiento humano en una persona consciente rara vez sigue esquemas lineales por mucho tiempo. A menudo nuestra mente se desplaza de la realidad que estamos viviendo en ese preciso instante. Tal vez un olor, un acento, una sensación, nos hacen revivir una imagen de nuestra infancia; o tal vez nos sugieren estados de ánimo o realidades que no sabemos bien dónde encajar. Pero muchas veces nos hemos sorprendido manteniendo varios niveles de pensamiento y sentimiento de modo simultáneo: unos se refieren al ahora, otros al pasado, otros a anhelos y obsesiones difícilmente localizables en el tiempo. “Lodo” se esfuerza por mostrar ese mundo interior, un paisaje en un alma atormentada: Sara (encarnada por una excelente Sandra Fdez-Aguirre).

Dentro de este esquema, la película salta de un nivel de conciencia a otro sin previo aviso: desde un consciente progresivamente subjetivizado, a las imágenes y recuerdos de la adolescencia, y a un sueño obsesivo. Dentro de este sueño, Sara imagina lo siguiente: En una ciudad sin nombre, sin habitantes, sin luz natural, cinco personas tratan de sobrevivir a la soledad y encontrar un sentido a sus vidas.Los personajes no saben cómo han llegado a esa situación ni recuerdan nada anterior a la ciudad. Hay luz eléctrica pero las cosas se van estropeando paulatinamente. Funciona Internet pero las páginas no tienen mantenimiento. Emite una única emisora de TV, pero sólo aparece un presentador que no es capaz de pronunciar una frase completa, y que los habitantes de la ciudad ven alguna vez desde un televisor que tienen en su refugio, hecho que produce hilaridad en Ariel Fernández, sin que nos explique por qué.Las cinco personas siempre permanecen juntas porque tienen miedo de separarse.En un determinado momento, encuentran a una sexta persona, desorientada, llamada Sebastián (Ander Janín), que al parecer acaba de despertarse en la misma situación que ellos y que, como ellos, no recuerda nada anterior. Los cinco enseñarán a Sebastián lo poco que saben de la ciudad oscura y juntos intentarán encontrar un sentido a lo que les sucede.Al cabo del tiempo, Sebastián descubre varios hechos aún más inexplicables.

La razón principal para realizar esta película – y que comparte conmigo el guionista Javier Alastruey - hunde sus raíces en un pensamiento huidizo; proviene de la solidaridad hacia todos los jóvenes que, a pesar de los esfuerzos de la “cultura” preponderante por mantenernos quietos e inactivos, sienten que hay algo extraño en alguna parte, algo oscuro y sin explicar que se encuentra irremediablemente fuera de lugar. Que lo que importa acerca de la vida en este planeta no resulta tan fácilmente verbalizable como lo que algunos creen o al menos proclaman, e incluso se ha convertido en el tabú principal de las sociedades occidentales. El ojo público tiende a descartar este tema como terreno abonado para sectas, gurús de la New Age, gente que necesita tratamiento psicoanalítico, y otros por el estilo. Pero no me refiero a ideología alguna; más bien se trata de algo esencialmente humano. Negarlo es, de hecho, la expresión de una ideología determinada.

Los anhelos adolescentes que dejamos atrás cuando crecemos, surgen momentáneamente más adelante en nuestra vida como pompas de jabón. Nuestras mentes cínicas no siempre son capaces de bloquear estos momentos de lucidez, que desenmascaran la incoherencia de nuestra vida. Abandonamos la molestia de ser diferentes de los demás, y nos apresuramos al peor sufrimiento posible: ver por nosotros mismos cómo nuestra vida carece de significado, porque así lo decidimos.

En su viaje personal entre ambos niveles de conciencia, la protagonista Sara se encuentra sola. Las únicas interacciones reales de Sara con otros seres humanos suceden, por extraño que parezca, tan sólo en sus sueños e imaginaciones. Pero cuando Kali (María Txokarro), su amiga en la vida real, descuelga el teléfono para responder la llamada de Sara, no escucha palabra alguna; tan sólo la respiración de un alma atormentada. Sería imposible no mencionar aquí la contribución definitiva que la música de Sergio Lasuén aporta para construir el alma de la película.

Al comienzo de la parte subsconsciente de la historia, el ánimo de Sara se encuentra en el punto más bajo: es incapaz de comunicarse, y eso se indica al mostrarla como una persona aparentemente muda. Es precisamente en esa situación en la que Sara convoca a Sebastián a su sueño, para que haga por ella cosas que no puede hacer por sí misma. Sebastián es un rebelde, lucha contra el liderazgo establecido y fuerza al grupo a buscar significado más allá de un muro autoimpuesto. El espíritu de Sara se nutre del de Sebastián, hasta que desarrolla la suficiente fortaleza para enfrentarse sola a una encrucijada en el desierto. Un sendero lleva al desastre, el otro a la esperanza. En ese momento Sara ya es libre.

Estoy de acuerdo con Ariel Fernández en citar como referentes de mi cine a Erice y Medem, pero no a Amenabar al que situaría en unas coordenadas completamente diferentes. Una referencia evidente que se le ha escapado respecto a mi obra es Andrei Tarkovsky. Particularmente los largos tránsitos de los personajes de “Stalker” por la región desolada que constituye la Zona, y las amplias llanuras rusas por las que se mueven Andrei Rublev y sus compañeros en la obra homónima, fueron determinantes al diseñar la estética de la película “Lodo” en el desierto de las Bardenas y en los bosques del Pirineo de Navarra.

En el desierto de Sara no hay ni rastro de ese sueño juvenil americano que divierte a Ariel Fernández. Sí que hay a su pesar subtexto y poesía por toda la película, para quien tenga una actitud mínimamente receptiva. Y sobre el subtexto en la protagonista cuya presencia niega este señor me gustaría profundizar algo más.

John Izod da algunas claves relevantes sobre el héroe femenino. El capítulo 6 de su libro "Myth, Mind and the Screen. Understanding the heroes of our time" se titula "The quest of a female hero: The Silence of the Lambs" (La búsqueda de un héroe femenino: El silencio de los corderos”. Ahí se dice: "The complete journey of a hero entails a process of separation, initiation and return" (El viaje completo de un héroe comprende un proceso de separación, iniciación y retorno). [3]

Esto me recuerda a los tres primeros valles a los que se refiere Baha'u'llah en el libro Los Siete Valles [4] como el viaje místico que todo ser humano está llamado a emprender: 1 el valle de la búsqueda - dejas todo porque te vas a buscar en el sentido de que te tomas todo con mucho mayor distanciamiento, estás como casi ausente, en otro mundo; no das importancia a cosas por las que otros serían capaces de todo; 2 el valle del amor - que es cuando encuentras y te fascina el objeto de tu búsqueda, pero al final tu apego o fascinación se convierten en un obstáculo entre tú y el ser amado / santo grial o como lo quieras llamar; y 3 el valle del conocimiento o sabiduría, que es cuando entiendes qué hay más allá del amor. Bahá’u’lláh, en el libro Palabras Ocultas, dice que “lo más amado de todo ante mi vista es la justicia”, y la define como una cualidad del alma humana: “Con su ayuda verás con tus propios ojos y no a través de los ojos de otros”. En el terreno humano, por ejemplo, está claro que una relación meramente sexual o afectiva no es capaz por sí misma de ofrecer los frutos que da una relación de amistad profunda, donde ambas personas se respetan y donde ambas aprecian la diversidad en el otro.

Izod prosigue con su exposición: "Jung describes the hero's transformation as symbolising his separation from his earlier state of consciousness (...). ... heroes have traditionally been male... They have the active role, while heroines ... play supportive roles. They are defined in relation to the hero or in terms of sex roles, while the hero is defined in terms of his quest."

(Jung describe la transformación del héroe como un símbolo de su separación de un estado anterior de conciencia (...). ... los héroes tradicionalmente han sido masculinos... Han tenido el papel activo, mientras que las heroínas ... desempeñan papeles de apoyo. Ellas se definen en función del héroe o en términos de papeles sexuales (o de género), mientras que el héroe se define en función de su búsqueda.)

"But where a woman is the hero in her own right, rather than playing the mirror to the adventures of a man, she may have to take quite another route from his, though the process of separation, initiation and return may still mark important stages on the journey. The difference occurs because her starting-point is likely to be so different from a man's. Donaldson observes that the female hero often transforms from a position of self-negation to one of self-affirmation, and escapes from lack of self-respect to enjoy a proper self-pride. This may entail a personal development that is either primarily a spiritual quest".

(Pero cuando una mujer es la heroína por derecho propio, en lugar de actuar como un espejo que refleja las aventuras de un hombre, ella tiene que tomar un rumbo diferente, si bien el proceso de separación, iniciación y regreso todavía marcará etapas importantes del viaje. La diferencia se debe a que, probablemente, su punto de partida es muy diferente al de un hombre. Donaldson apunta que el héroe femenino suele transformarse desde una posición de autonegación a otra de autoafirmación, y se escapa de la falta de autorrespeto a una posición de amor propio en el buen sentido. Esto puede llevar asociado un desarrollo personal que básicamente es una búsqueda espiritual.) [3]

La no linealidad temporal en el proceso de la creación artística es uno de los aspectos más interesantes de la cuestión. Hay una cita de una carta que escribió Mozart que resulta muy clarificadora:

"Todo esto me enciende el alma, y siempre que no se me distraiga, mi tema se va agrandando, se torna melódico y delineado, y la totalidad aunque sea larga, aparece casi completa y terminada en mi mente, de tal modo que puedo inspeccionarla, como a una buena pintura o a una estatua hermosa, de una sola ojeada. En mi imaginación no escucho las partes en forma sucesiva sino que las oigo, por así decirlo, todas a la vez (gleisch alles zusammen). No puedo expresar cuán delicioso es esto."

Esta carta de Mozart es el comienzo del prólogo que escribe Pedro Purroy en un libro muy técnico de análisis que él mismo traduce [5].

Con estos mimbres hemos construido el personaje de Sara, sus metas, su arco de transformación y su subtexto. Ni rastro de la improvisación con la que fabula Ariel Fernández.

“¿Quieres que te lleven las olas?”.

El articulista realiza una descalificación frontal y sin matices de “La mirada negra” y lanza una sola frase: “Más de lo mismo” (como referencia a “Lodo”). Resulta sorprendente que alguien que parece aspirar a actuar como crítico de cine cometa un error de apreciación tan garrafal. Si en “Lodo” la producción estaba controlada hasta el mínimo detalle, el guion literario estaba trabajado una y otra vez y los planos estaban definidos con precisión, “La mirada negra” precisamente está construida con largos planos secuencia en los que la improvisación - eso que parece molestar a nuestro articulista - es una de las principales reivindicaciones de la película. Y esa improvisación se usó para permitir que los actores pudieran crear un subtexto de sus personajes a base de experiencias personales directamente relacionadas con el clima que perseguíamos.

Las conversaciones de Ángela - la protagonista de “La mirada negra” - con su madre, le merecen al articulista el calificativo de “anécdotas baratas de madre” y las desdeña como “imposturas”. Sabemos que la ignorancia es atrevida, y casi produciría risa el comentario de este señor de no ser por el hecho de que Katherine Vispo, la actriz que encarna a la madre de Ángela, cuando le relata a su hija en la ficción la anécdota del intento de violación que sufrió en su juventud, está contando por primera vez un hecho real de su propia historia personal, un elemento que supone uno de los grandes activos de la película. Si el articulista dejara de lado sus prejuicios durante los minutos que dura esa escena podría apreciar el esfuerzo de contención que hace Katherine mientras cuenta por primera vez a otro ser humano un episodio que condicionó para siempre su vida.

Dice el articulista que hay una ausencia total de poesía en la película. ¿No tiene nada que decir sobre la escena en la playa cuando Ángela recoge en su regazo una gaviota herida? ¿Ningún comentario sobre la ola que alcanza a Aitor y Lea y sella definitivamente su ruptura? ¿Ha visto la escena en la que Leire, la hermana pequeña de Ángela, la coge del brazo tras la violación en el mismo instante en que el sol se oculta tras el horizonte? ¿Recuerda la sombra que hace la red de la terraza sobre la piel de Lea cuando esta llora en el suelo, como un pájaro enjaulado?

¿Por qué esa mujer llora?

Los argumentos que usa el articulista para descalificar “Lodo” pueden ser dignos de una discusión en una taberna, pero desde luego no constituyen un punto de apoyo para un análisis serio. Y para ser serio un aspirante a crítico debe huir de la exageración para evitar que el trazo grueso de la descalificación gratuita se le vaya de las manos y le delate.

Dice el articulista que hay “miles” de detalles en “Lodo” que le producen “risa”. Si el articulista no está exagerando - concedámosle el beneficio de la duda - en una película de unos 100 minutos habría al menos 2000 detalles (“miles”, dice) que le han hecho reír cuando no correspondía por contexto. Eso equivale a una media de un detalle hilarante cada tres segundos. ¿Habría visto “Una noche en la ópera” en lugar de “Lodo” cuando escribió su supuesto “análisis”? ¿Analizó una película o dio rienda suelta a sus propios prejuicios? ¿Alguien puede tomar en serio un escrito que exagera tan groseramente? Es relativamente famosa la anécdota de un periodista, sin conocimiento alguno sobre ciencia, que asistió a una conferencia de Albert Einstein. Lo único que hizo en su crónica fue criticar la forma de vestir y de peinarse de Einstein, ya que era incapaz de penetrar más allá de la materialidad de la conferencia. Algo así parece sucederle a nuestro articulista, que incapaz de escarbar bajo su percepción de las formas de “Lodo” y de indagar en lo que se le propone, la descalifica sin mayores argumentos.

Respecto a la escena de Rina en el bar de “Lodo”, el articulista se pregunta “¿Por qué esa mujer llora con piano triste de fondo al tiempo que no deja de zamparse un bollo?” y dice que ese detalle es uno de los “miles” que le empujan a la risa. Es muy poco serio decir que una película no tiene subtexto y “demostrarlo” por el procedimiento de negarlo en las escenas más subtextuales. Además se hace aquí la única referencia a la música de “Lodo” (música que ha recibido ya dos premios en Chipre y Los Angeles, además de nominaciones en otros eventos) diciendo que se oye un “piano triste de fondo”. Dejando al margen la subjetividad de "triste", podríamos entrar en la objetividad de "piano" y "cuando la mujer llora". Si este señor hubiera prestado atención - una actitud éticamente necesaria si uno pretende evaluar la obra de otra persona - cuando Rina empieza a llorar la melodía corre a cargo de instrumentos de viento-madera acompañados por la cuerda en pizzicato. Todavía no ha aparecido el piano. Con el primer plano de Sara comienza el piano, sobre el que se superpondrá la melodía que anteriormente hacían las maderas cuando vuelva a Rina, pero en este caso en la cuerda, permaneciendo el piano como acompañamiento. Hay un momento en el que no ha empezado la melodía en la cuerda y continúa sonando el piano, pero es para evitar sincronizarlo de forma explícita con el cambio al plano de Rina, otorgando así continuidad a la escena. De hecho, cuando comienza el llanto desconsolado es precisamente cuando entra la melodía en las cuerdas. Cualquier espectador, con un poco de atención, se podría dar cuenta de que el piano no hace referencia a Rina, sino a Sara, y que esa dualidad se funde cuando suenan el piano y la melodía de las cuerdas a la vez. Todo esto, por no decir que ese "piano triste" suena como una orquesta.

Una descalificación frontal, destructiva, donde se niega cualquier valor por mínimo que sea a una película que hasta ahora ha recibido nueve premios internacionales y varias nominaciones, sólo descalifica al autor del escrito. Tal descalificación, por gratuita, irracional (no está argumentada en ningún hecho ni análisis en profundidad de ningún elemento de la película) y carente de matices, se convierte simple y llanamente en un insulto. ¿Pero por qué insulta este señor a “Lodo”? ¿Le molesta que alguien sin “padrino” haga cine por su cuenta? ¿Es de esa clase de aspirantes a críticos que pretenden actuar como guardianes de una ortodoxia que sus propias mentes han imaginado y que se creen con derecho a decidir quién puede jugar y quién no? Si “Lodo” no tiene ningún valor en absoluto, como tan meridianamente vislumbra este señor, ¿son estúpidos los jurados que han premiado la película? ¿Es estúpido el director del Festival de Cine Fantástico de Manchester cuando dijo públicamente en la ceremonia de entrega de premios que “Lodo” era una película “excelente”? ¿Son estúpidas las más de 50 personas que entre reparto y equipo técnico han contribuido a levantar esta película? ¿Todos son estúpidos excepto él?

 

Bilbliografía

[1] Andrei Tarkovski; "Esculpir en el tiempo"; Editorial RIALP; Madrid, 2005.

[2] Robert Stam; "Teorías del cine"; Ed. Paidós; Barcelona, 2001 (p. 46).

[3] John Izod; "Myth, Mind and the Screen. Understanding the heroes of our time"; Cambridge University Press; Cambridge, UK, 2001 (cap. 6).

[4] Bahá’u’lláh; “Los siete valles y los cuatro valles”; Editorial Bahá’í de España, Barcelona, 2008.

[5] Allen Forte y Steven E.Gilbert; "Análisis Musical. Introducción al análisis Schenkeriano"; Editorial Idea Books; Barcelona, 2003, p.9.


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