Crítica literaria y pajas mentales

En temas literarios soy un clásico. Cuando me enfrento a una novela, lo que pienso es “me gusta/ no me gusta” y trato de justificar mi opinión con criterios puramente estéticos. Por eso, cuando me encuentro con textos como “Dogeaters, postmodernism and the “worlding” of the Philippines” por Caroline S. Hau, me siento perdido. Es una crítica postmodernista a la novela “Los comedores de perros” de Jessica Hagedorn, que ya he comentado en el blog.

El inicio del texto deja bien claro que nos encontramos ante una inmensa paja mental, en la que la autora va a decirnos de todo, menos si le gustó o no la novela: “Cualquier lectura de la primera novela de Jessica Hagedorn debe tomar en consideración estructuras de producción, distribución, intercambio y consumo que constituyen el modo literario de producción del texto, que tiene especifidad material y significación ideológica.” Gracias a Dios, Hau aclara lo que ese fárrago significa para ella. Resulta, que en su lectura de la novela influyó saber que estaba escrita por una filipino-norteamericana, que había recibido becas de instituciones norteamericanas, que la había publicado en EEUU, que la habían leído norteamericanos y que había recibido críticas de autores norteamericanos. Vale, “Madame Bovary” la escribió un francés maduro, fue publicada en Francia y su primer público lector fueron franceses. Saberlo no me aporta mucho a mi disfrute de la novela.

Hau todavía detalla más cuáles son los objetivos de su lectura: “… estas consideraciones ofrecen modelos explicativos importantes de sobredeterminación, aunque no elaborados en este caso (debido a limitaciones de espacio), para mi propósito de leer “Los comedores de perros” como un texto postmoderno por medio del ensayo de Jameson sobre la lógica cultural del capitalismo tardío y la crítica que Linda Hutcheon hace de Jameson y la elaboración de la dialéctica del postmodernismo como una “crítica cómplice”. Deseo relacionar la noción de textualidad con el “worlding” [me cuesta mucho traducir este neologismo de la autora, que conjuga la palabra inglesa “wording” que vendría a significar la elaboración verbal de algo y “world”, mundo] de Filipinas, tomando como punto de partida la reelaboración de Heidegger por Spivak, y explorar las implicaciones de la violencia epistemológica así forjada.” ¿Tan difícil resulta decir: “La he leído a ver si me gustaba”?

Hau es tan concienzuda, que inicia su crítica analizando la portada del libro. Lástima que la edición que yo tengo sea una con otra portada. ¿Implica eso que he leído una novela diferente de la que ha leído la señora Hau? Me imagino que, desde su concepción de las cosas, sí.

“La ilustración de la portada es a menudo instrumental en la presentación y venta del libro; también tiene la tarea de “representar” el texto (re-representar lo ya representado, por así decir) en un medio completamente diferente, el visual. Sin embargo, la lógica de las operaciones que informa las convenciones y citas de una práctica discursiva como es la escritura no está completamente ausente en la portada.” Magnífica como paja mental, pero la realidad de las portadas de libros es más prosaica, como me ha contado mi amigo X. que ha diseñado bastantes. Te viene el editor con prisas, pidiéndote una portada para el viernes. Haces una cata de la novela (o sea, que lees aquí y allá para enterarte un poco de lo que va). Preparas una portada. Si el editor no tiene ínfulas artísticas y la portada hace juego con las demás de la colección en la que se va a editar el libro, todo bien. Si el editor es además de los que se cree dotado para las artes plásticas, la has cagado: “oye, ¿por qué no pones el fondo en fucsia y le colocas un perro destripado en la esquina izquierda?” Y tú, que te habías pasado tres horas pensando cómo hacerle una portada original a la antología de poemas de Machado, te llevas las manos a la cabeza y empiezas a dibujar un perro destripado, porque hay que pagar las facturas.

Si la portada ha dado argumentos para muchas pajas mentales, ya no hablemos del título de la novela. “El título “Los comedores de perros”, un supuesto término de argot para los filipinos, es precisamente el tropo para la Alteridad, al ser un apelativo derogatorio acuñado sin duda por Occidente para la práctica bárbara de comerse a los mejores amigos de la humanidad, que es lo más cerca que uno puede estar del canibalismo sin que lleguen a tacharle de caníbal. El texto puede leerse como una canibalización de la nomenclatura, una manera de privilegiar el modo de representar la diferencia y la marginalidad. El tropo de la Alteridad como la apropiación del Otro de este signo de la imposición colonial- que está esencialmente vacía de significación ya que la diferencia es la ausencia- queda revertido en la escena en la que Joey mata a Taruk, el perro de su tío, un acto de violencia que crea el cadáver como un significante (como advertencia).” ¿No resultaría más fácil preguntarle a la autora en lo que estaba pensando cuando se le ocurrió el título? Afortunadamente, la propia Jessica Hagedorn lo ha explicado en una entrevista: “Es una metáfora para muchas cosas en la cultura de las que nos sentimos avergonzados y que no queremos compartir con el mundo exterior. Me gusta desafiarlo y darle la vuelta.” Ahora sí que me he enterado de la razón del título.

Con estas preclaras explicaciones sobre la portada y el título, no debe sorprendernos lo que viene a continuación cuando Hau se aplica a hablar del texto en sí:

“La autoconciencia textual del texto se inscribe en su deconstrucción de la oposición binaria de realidad-ilusión, donde, a la Derrida, las categorías son invertidas y la frontera borrada, al mostrar que la ilusión como complemento constituye el término privilegiado hasta entonces.

La película como metáfora es presentada en el primer capítulo. La película es el sitio de la producción de la fantasía de la conciencia nativa, un mundo simbólico del Otro en la imagen del Mismo (al igual que el propio texto es la ubicación de la misma producción de la fantasía de Filipinas) y la producción de esa diferencia. En otras palabras, las películas invisten sus imágenes con deseo.” Ni aunque Hau lo diga con otras palabras me entero mejor.

Prefiero cuando es la propia Hagedorn la que explica porqué escogió la estructura cinemática para su novela: “Eso es lo que Manila es para mí. Manila es un collage, desde lo muy elevado a lo más bajo, de lo más pío a lo más increíblemente depravado. Es ésta maravillosa ciudad tropical que no puede describirse o definirse con facilidad. Así pues, ¿por qué la novela debería ser lineal y reglamentada? Imposible si tenía que recoger lo que yo estaba intentando recoger.” Me gusta la explicación, que, si me siento lo suficientemente metiche, puedo complementar con otra: construir una arquitectura novelística resulta muy complicado, sobre todo si uno va a jugar con muchos personajes y ambientes. La estructura cinematográfica que Hagedorn emplea en “Los comedores de perros”, igual que la que empleó Camilo José Cela en “La colmena”, es la estructura ideal para el novelista que no quiere trabajarse demasiado el tema de la arquitectura novelística.

Y así sigue durante varias páginas más Caroline S. Hau haciéndose pajas mentales con una sintaxis rebuscada y muchas citas y uno llega al final del ensayo y todavía no se ha enterado de si le gustó la novela o no.