Crónica de horrores latentes: Reflejos en un ojo dorado (Reflections on a golden eye, John Huston, 1967)

“Hay una fortaleza en el Sur, donde hace algunos años se cometió un asesinato”. Esta es la cita, proveniente de la novela de Carson McCullers, que abre y cierra Reflejos en un ojo dorado (1967), una de las mejores obras de John Huston y, en particular, probablemente la más desasosegante, además de tratarse de un manual de dirección cinematográfica de primer nivel. Sólo así puede mantenerse un pulso narrativo de tamaña intensidad durante ciento ocho minutos en una historia en la que casi todo lo que sucede no es más que la punta de varios icebergs, apenas chispas de una serie de conflictos soterrados que emergen muy puntualmente pero cuyas eclosiones provocan la tragedia, y que son aludidos velada pero elocuentemente durante todo el metraje gracias a un inteligente y malicioso empleo de un lenguaje cinematográfico disfrazado de aparente intrascendencia.

La película es, sobre todo, sus personajes. Pero Huston, haciendo honor al título, los presenta mediante una doble exposición: el espectador los conoce tanto por lo que ve de ellos como por su imagen, o mejor dicho, su reflejo, en el resto de caracteres. Así, el comandante Weldon Penderton (Marlon Brando, un torbellino interpretativo reconcentrado en su más minimalista expresividad), experto en tácticas militares que imparte clases en un cuartel sureño, es un hombre silencioso, apático, introspectivo, probablemente atormentado, que gusta de cultivar su cuerpo y de observarse largamente en el espejo para comprobar la evolución de los resultados. Indiferente a los encantos y a los apremiantes apetitos (de toda clase) de su mujer (Elizabeth Taylor, en esa madurez pasada de peso de mediados de los sesenta), y más hombre de teoría que de acción (ni siquiera es bueno montando en un emplazamiento militar de caballería) parece más interesado en uno de los soldados de la base, Williams (Robert Forster, en su debut cinematográfico), un enigmático joven que se mueve por el cuartel como un sonámbulo, que en sus clases o en su mujer. En cuanto a su esposa, ante la inapetencia del marido, busca consuelo en los brazos de Morris Langdon (Brian Keith), otro oficial, buen amigo de Weldon, que encuentra en Leonora aquello que su mujer, Allison (espléndida Julie Harris), no le da desde que perdieran a su hijo tres años atrás; en apariencia, Morris es sólo un marido aburrido y un hombre vulgar, un oficial mediocre sólo interesado por los caballos, pero vive amargado la enfermedad de su esposa y absorbido por la lujuria que en él despierta la esposa de Weldon. Allison, sumida en continuas crisis nerviosas y depresivas, y que es tomada por loca por toda la comunidad aunque no deja de tomar nota de cuanto ocurre a su alrededor, deja pasar los días y hace planes para el futuro en compañía de su criado y confidente filipino, Anacleto (Zorro David), un tipo irritante y excéntrico que saca de sus casillas a Morris con cada una de sus ideas de bombero, al tiempo que parece monopolizar el verdadero sentir de la mujer. Por último, el soldado Williams, encerrado en su propia persona, sin interrelacionarse con compañeros o mandos, y cuya única forma de expansión parece ser salir a montar a caballo desnudo, se deja fascinar por Leonora, a la que comienza a observar obsesivamente, hasta el punto de introducirse furtivamente en la casa para rebuscar entre su ropa interior…

La película se mueve continuamente en el terreno de la insinuación y el camuflaje. Leonora resulta ser el personaje más marcial de todos los que pueblan la base militar, es la que se conduce por el cuartel fusta en mano (sin vacilar en utilizarla cuando lo cree conveniente), da órdenes al personal de las caballerizas como si fueran criados más que soldados bajo el mando de su marido, e incluso controla del mismo modo, con una sutil diplomacia basada en las confidencias y la pulsión sexual, al bueno de Morris. Todos los personajes danzan a su alrededor, algunos por atracción (Morris, Williams) y otros por repulsión (Weldon, Allison). Brando, que, cómo no, goza de la ya habitual escena de maltrato personal (en este caso, un caballo desbocado lo arrastra por el bosque y recibe múltiples heridas, cortes, arañazos y magulladuras antes de verse lanzado al suelo; más tarde, será la propia Leonora la que le golpee violentamente con la fusta en el rostro), compone con una fenomenal interpretación al hombre atormentado por los secretos, dueño de una doble vida como homosexual latente que colecciona objetos de recuerdo de los hombres por los que se ha sentido atraído. En particular, Brando, en un personaje destinado en principio a Montgomery Clift (por mediación de Taylor, su gran amiga y valedora, aunque murió antes del rodaje; se pensó en Richard Burton y en Lee Marvin para el personaje, que finalmente recaló en un entusiasmado Brando), logra revelar la auténtica naturaleza de su personaje solamente con el lenguaje facial y corporal, sin apenas hablar, y merced a un sobresaliente trabajo de cámara de Huston, que a través de las perspectivas escogidas consigue fijar sin lugar a dudas la psicología del personaje y su adecuada traslación al espectador (el descubrimiento del soldado Williams tomando el sol desnudo y la airada reacción de Weldon ante Leonora y Morris; la forma en que Weldon sigue a Williams al salir de la cantina o al acabar el combate de boxeo, sus gestos, sus miradas, su forma de caminar…). Los personajes no dejan de observarse y espiarse unos a otros: Weldon espía a Williams, Williams a Leonora; Allison no pierde ripio de los encuentros de su marido con Leonora (incluso observa sus juegos de manos bajo la mesa de blackjack), descubre a Williams acechando la casa de los Penderton y desde entonces está atenta a sus movimientos, y Anacleto toma nota de todo el mundo y comenta los chismes con su señora. Y, por supuesto, el espectador se convierte en el principal voyeur, no sólo porque asiste al espionaje de los demás, sino porque Huston hace que invada la intimidad de todos los personajes: contempla las reflexiones privadas de Weldon con sus recuerdos y su entrega exagerada al ejercicio físico; presencia los efluvios románticos de Leonora y Morris (tras un seto, cuando detienen sus caballos para recoger moras, o componiéndose la ropa y el maquillaje en el asiento de atrás del descapotable de Morris…); sigue a Williams en su periplo, ya sea en solitario y ligero de ropa, ya por el cuartel o introduciéndose en la casa de los Weldon; recibe las desencantadas confesiones de Morris; o es testigo directo de las charlas confidenciales de Allison y Anacleto.

Este punto de vista múltiple y congruente sólo puede lograrse gracias a la técnica perfecta que Huston despliega en la dirección. La cámara, muda y sorda pero no ciega, como el ojo dorado de Williams, observa todo desde la perspectiva de un espectador cotilla, dosifica sabiamente la información que transmite al público, predominantemente visual, aunque en ocasiones también verbal (en especial, cuando los personajes hablan del pasado y del presunto trastorno de Allison), acompañada de una luminosa y preciosista fotografía del italiano Aldo Tonti y de la minimalista pero inquietante música del japonés Toshiro Mayuzumi, que subraya permanentemente la atmósfera enrarecida, irrespirable, bajo presión, de una caldera en ebullición, a punto de estallar, que Huston crea en interiores opresivos y agobiantes, y que traslada a exteriores nocturnos o a bosques devorados por la maleza. El desenlace, magistral en su concepción y en su resolución visual, juega igualmente con ese doble prisma de espejo, puesto que el asesinato al que se refiere la cita entresacada de la novela posee una verdad subyacente que sólo el ejecutante y el público pueden comprender en toda su dimensión.

Una película, en suma, que se erige como lado oscuro del melodrama, y que sólo puede construirse con la complicidad de un espectador necesariamente activo e inteligente que vaya decodificando el sentido de las imágenes que Huston le ofrece y colocándolas en el lugar correcto del puzzle, que juega con su condición de voyeur de lujo en la sala oscura para que dé forma al conjunto, que extrae del medio cinematográfico todas las posibilidades visuales (cosa infrecuente en el cine sonoro) para la construcción de la historia, y que es, por tanto, en esencia, puro cine.