Cuando el copyright mató la creatividad

La creación artística jamás ha sido un proceso puro e inmaculado donde sólo la imaginación ha jugado un papel capital. En ella, cortar, pegar y copiar son elementos centrales. Desde las novelas de caballerías retratadas en El Quijote hasta las vanguardias electrónicas del presente, la creatividad siempre ha sido altamente referencial, buscando ideas, composiciones, estructuras, mensajes en otras obras de arte. Y de ello nos hemos beneficiado a lo largo de la historia.

Sin embargo, este proceso siempre se ha topado con los límites naturales de la propiedad. Siglos atrás, cuando un cantar de gesta era replicado de forma oral por un mensajero concreto en un burgo medieval, su creador original, si acaso existía, poco podía hacer para evitar la proliferación y mutación de su obra. No hace falta decir que eso en pleno siglo XXI es altamente improbable, menos aún en las décadas del siglo XX, cuando la producción artística estaba mucho más limitada, al igual que su distribución a lo largo y ancho del globo. Nos referimos, claro al copyright.

Hay quien podría estar aniquilando a Soundcloud

El eterno caballo de batalla de la creación dentro de los límites de Internet se acerca también, de forma irremediable en un debate de estas características, a la música. ¿Cuántos géneros han vivido a lo largo de su tiempo a costa de otros artistas, de otras sonoridades, directamente de otras canciones? Numerosos. No hace falta recordar los numerosos casos de plagio en los que se vieron envueltas grandes bandas rock como Led Zeppelin para comprobarlo. Son decenas de ellos.

Ahora, Internet ha abierto una nueva puerta al corta y pega. Antes crear música era algo privilegiado. Hoy cualquier persona puede situarse enfrente del ordenador, seleccionar un puñado de canciones, desnudarlas con un buen programa de edición, montarlas y subirlas a Soundcloud para deleite de sus seguidores. Las puedes llamar mixtape, las puedes llamar canciones, las puedes llamar piratería: el caso es que hay toneladas de ellas colgadas en la red, y muchas de ellas son excelentes.

Todo eso podría estar llegando a su fin.

Durante esta última primavera hemos sabido que Soundcloud, cuyo archivo de canciones y remixes tiende a ser infinito, entablaba lazos comerciales con ZEFR, una empresa dedicada a buscar, identificar y denunciar posibles violaciones de derechos copyright en plataformas abiertas como Soundcloud o YouTube, con quien lleva trabajando algún tiempo. Problema: eso pone en peligro el caudal creativo de miles de personas remezclando uno, dos, tres o muchas más canciones a la vez.

Existen motivos razonables para que Soundcloud haya optado por una política que, en esencia, ataca a la raíz de su éxito. Si quiere atraer a artistas profesionales a su plataforma, debe asegurarse que éstos controlen su propio material. Sin embargo, de forma paralela, la introducción de ZEFR dentro de la ecuación elimina no sólo a gran parte de su cliente objetivo, sino también a los creadores laterales que generan un contenido en ocasiones más interesante que el propiamente profesional.

Es, un día más, la historia del copyright anulando la creatividad. Y aunque las condiciones de Soundcloud y sus remezclas, sin duda un género en sí mismo cuya mera existencia o desarrollo hubiera sido imposible sin la red de conexiones y sonidos desplegada a lo largo y ancho de su plataforma, son distintas, tan sólo se trata del último eslabón de una larga cadena.

La lucha por el sampleo y el fin del hip hop

Los orígenes del sampleo se remontan a los primeros conatos de la música electrónica, devaneos experimentales que en muchas ocasiones terminaban explorando los difusos caminos de la música concreta. Extravagante, sí, pero nada que fuera ajeno al universo pop mediada la década de los '60: The Beatles construyeron una canción de forma exclusiva en torno a ruido ambiental y sampleos de otros sonidos, aunque no específicamente de canciones antes existentes.

Sin embargo, como en casi todos los aspectos revolucionarios de la música pop, no fue hasta la década de los '80 cuando cuando el sampleo se convertiría en parte central de la narrativa artística y ética. Hablamos del hip hop, como es natural, cuyo desarrollo primitivo y fantástico durante aquellos años se realizó sobre la base de miles y miles de canciones antes creadas. Los productores escogían arreglos o patrones rítmicos y los mezclaban para que el MC deslizara sus estrofas sobre ellos.

El éxito y el asalto a decenas de grandes canciones fue salvaje. Especialmente dentro de los límites de la tradición musical afroamericana, de la que el hip hop no era más que el último eslabón. El espíritu de la música disco y de sus DJ's, no en vano, ya se dirigía hacia ese camino, y el hip hop adaptó al mismo tiempo elementos del funk o del soul para lograr una mezcolanza agitada, bastarda y ampliamente referencial. Fue un vivero de creatividad, pero se granjeó numerosas enemistades.

Nada de esto había importado mientras el hip hop había sido un reducto de connoisseurs y guetos. De forma progresiva, se convirtió en la voz de una generación y una raza, la negra, cuya posición social había mejorado poco desde la obtención de derechos civiles, en la reciente fecha de 1967. Triunfó, tuvo éxito. Y los artistas a los que habían acudido para construir sus samples comenzaron a sentirse estafados. "¡Esa canción es mía!". Su éxito fue el final de la barra libre.

Lo ilustra de forma estupenda The Atlantic en este artículo. Aunque la introducción de samples siempre había sido objeto de polémica, no se convirtió en un tabú absoluto hasta varios juicios a principios de los '90 que dejaron claro que si querías algo, tendrías que pagarlo. Y eso derivó en miles de raperos a lo largo de Estados Unidos sin el recurso sobre el que habían construido sus carreras.

Todo había cambiado, no sólo a nivel legal, sino también a nivel artístico. La utilización del sample surgía por una escasez de medios: los raperos no podían permitirse contratar a tal o cual guitarrista o trompetista, de modo que escarbaban en la tradición oral, en su historia musical, y recurrían a referencias tan capaces de bordear la oscuridad más absoluta como el éxito. Sea como fuere, crear era una experiencia que tenía mucho de colectivo y de deudor, existía un contexto social.

Y por tanto político. ¿Qué sucedió cuando los raperos dejaron de rebuscar en canciones de los '70 o de los '60 políticamente comprometidas, de forma obligatoria, con la lucha por los derechos civiles de la minoría afroamericana? Que la política se esfumó de gran parte de las composiciones. ¿Sample y política como una ecuación indisoluble? Eso es una generalización aventurada, pero existe sustancia para creerlo, y ha sido explorado en libros y en otros artículos de lo más interesantes.

La cuestión es que el hip hop comenzó a hablar sobre el propio hip hop. Al fin y al cabo, ahora sólo trataba sobre lo que uno mismo estuviera en condiciones de hacer. El contexto, el sample que había dado obras maestras como It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back había cambiado. De ahora en adelante, como sucede en la actualidad, las grandes estrellas del hip hop sólo hablarían de su ego, y el sampleo, en tanto que habría que pagarlo, se convertiría en un objeto de ostentación.

La esencia de la electrónica, en cuestión

En 1991, Negavitland, un grupo experimental surgido a finales de los setenta en California, decidió publicar un EP titulado U2. Hasta entonces, Negativland había sido un grupo brillante con notorias muestras de extravagancia. Su música se adentraba en terrenos por aquel entonces inexplorados, pero hoy bien conocidos y asentados en la narrativa de la música electrónica contemporánea: el sound collage, los plunderphonics, el sampleo indiscriminado de todo para hacer música.

Pronto descubrieron que se habían topado con la horma de su zapato.

Al poco, Island Records, el sello discográfico de U2, decidió demandarles por violar los derechos de propiedad de 'I Still Haven't Found What I'm Looking For', célebre single de los irlandeses lanzado en 1987, y por emplear su nombre (en rigor, el de un bombardero) para promocionar su EP. Según Island, la cuestión iba más allá del propio sampleo: argüían que los fans de U2 podrían verse confundidos por el empleo de su nombre en el EP de Negativland. Inconcebible, claro.

La música electrónica y experimental ha sido el otro gran género revolucionado donde la técnica del corta y pega ha estado a la orden del día no sólo como parte del relato de sus artistas más vanguardistas, sino como una forma de empujar los límites sonoros de la escena. En consecuencia, a menudo se ha topado con limitaciones relativas a los derechos de propiedad, en agrias disputas sobre si la utilización de tal o cual canción dentro de una estructura mayor representaba un plagio.

Las disputas, el debate es tan amplio que hay diversos trabajos académicos prestando atención al fenómeno, generalmente estudiando cómo prevenir el plagio o cuáles son los mecanismos legales deplegados para evitar el sampleo libre de cualquier canción (que, como hemos visto más arriba, dejó de existir hace varias décadas). Otros trabajos se centran en a los problemas que distintos géneros, como la Electronic Dance Music, se enfrentan en relación a los derechos de propiedad.

De forma simple: si la esencia de tu género, de tu creatividad como artista, depende de un listado infinito de referencias, remixes y sampleos de otros artistas (del mismo género), tienes un problema. Comprar todos los derechos de las canciones sobre las que vas a basar tu trabajo cuesta mucho, mucho dinero. Aquí exploran el problema: la solución, en muchas ocasiones dentro de los propios géneros electrónicos, es vivir y dejar vivir. Eso, sin embargo, deja fuera a las grandes estrellas.

Al igual que Negativland, The KLF pudieron experimentarlo en sus propias carnes. El grupo, pionero de la escena acid house británica, destacó a lo largo de toda su carrera por sus extravagancias artísticas, además de por su indudable talento. Ambas facetas terminarían con ellos en un barco del mar del Norte hundiendo todas las copias de 1987 (What the Fuck Is Going On?), su debut, en el fondo del océano. ¿La razón? Samplearon al grupo equivocado: ABBA.

1987 (What the Fuck Is Going On?) incluía una canción titulada 'The Queen and I', en la que The KLF sampleaban el célebre éxito 'Dancing Queen', publicado por ABBA en 1976. Nada asombrosamente excepcional, hasta que el mánager del grupo sueco descubrió el ardid. Resultado: demanda y retirada del mercado de 1987 (What the Fuck Is Going On?), un golpe terrible para The KLF. El dúo, formado por Bill Drummond y Jimmy Cauty, decidió viajar a Suecia para hablar con ABBA.

Sin éxito. En el camino, habían decidido llevar consigo todas las copias restantes de su primer LP. De modo que, en un alarde de expresividad artística totalmente justificado según ambos, prendieron fuego a parte de las copias existentes, y el resto fueron arrojadas sin miramientos al lecho marino del mar del Norte. The KLF jamás cejaron en su empeño y continuaron sampleando y remezclando canciones de terceros con gran éxito, logrando composiciones propias y genuinas.

La historia no siempre tiene un final infeliz

Hemos visto cómo la industria discográfica se ha impuesto de un modo u otro a las grandes innovaciones artísticas derivadas del uso de la remezcla o del sampleo, pero la historia no siempre tiene un final infeliz: a veces, gracias a la mediación de los propios artistas sampleados, a especificaciones técnicas no siempre resueltas por los jueces o a la dejadez de sellos terceros, samplear una canción y usarla en beneficio propio, artístico y mediático, queda sin consecuencias.

The Chemical Brothers lo saben bien: a mediados de los noventa alcanzaron una popularidad sin precedentes para un grupo electrónico en Reino Unido. Lo hicieron al mismo tiempo que otros grupos y siguiendo el camino ya trazado a principios de la década y a finales de los '80 por los movimientos de vanguardia totalmente underground y por la escena rave, también de fuerte componente derivativo. Fue tal su proyección que grabaron varias colaboraciones con Noel Gallagher, de Oasis.

En una de ellas, ambos daban rienda suelta a su imaginación... A partir de 'Tomorrown Never Knows', la revolucionaria composición que cerraba Revolver, quizá el disco más importante de The Beatles. Gallagher estaba familiarizado en el proceso de saquero y relectura de la discografía de The Beatles, de modo que el resultado fue una estupenda canción y un éxito absoluto en todo el país. Hasta tal punto que los tres Beatles restantes vivos estudiaron acciones legales en su contra.

Al fin y al cabo, se valían de parte de sus ideas para construir una canción nueva. La cuestión no llegó a mayores porque The Chemical Brothers lograron probar, de la mano de un experto musicólogo, que las líneas básicas de su canción eran totalmente nuevas, algo que si bien es evidente a primera escucha, requiere de un certificado legal que lo acredite. No en vano, existen normas concretas para discernir si una canción plagia o no, y se debe demostrar judicialmente.

Shut Up and Dance vivieron un proceso de ida y vuelta: demandados primero, más tarde su demandante les permitió remezclar de nuevo su canción

Precisamente de la escena totalmente independiente y underground que había sentado los cimientos del éxito de la electrónica en la década de los noventa provenían Shut Up and Dance, un colectivo, más que un grupo, que en 1992 lanzaron 'Raving I'm Raving', un éxito inmediato (#2 en los charts británicos) anulado parcialmente por la demanda fructuosa que Marck Cohn interpuso contra ellos. ¿Por qué? Porque 'Raving I'm Raving' se basaba ampliamente en su 'Walking in Memphis'.

Shut Up and Dance no lograron hacerse con los derechos del sample, y tuvieron que destinar todos los beneficios derivados de su enorme triunfo a la beneficencia. Sin embargo, la historia no quedó ahí: tres años después, Cher versionó legalmente el éxito de Cohn, y se puso en manos de Shut Up and Dance para producir la nueva mezcla. Cohn, tras haber ganado la demanda en 1992, permitió en esta ocasión al colectivo emplear elementos de 'Raving I'm Raving' para la canción de Cher.

Los ejemplos, en fin, son muy numerosos, y no sería pródigo incluir todos aquí. Para hacernos una idea del verdadero calado del sampleo y la remezcla en el mundo de la propiedad intelectual, existen " trolls" del sampleo: artistas que, de la mano de avezados abogados, rebuscan en la discografía de grandes artistas, millonarios en su mayoría, amagos de plagios o nimios samples con el objetivo de denunciarles y sacar partido de su éxito y fortuna. Jay Z los ha sufrido en sus carnes.

Lo que es evidente, seis décadas después de producción musical, es que el copyright supone una barrera a menudo infranqueable para la creatividad. La ha coartado en innumerables ocasiones, dejando a un lado la máxima histórica del arte derivativo, de las obras referenciales y, en algunos casos, de la evolución libre de escenas y géneros. Si todo eso había quedado desfasado con Internet, hoy podemos decir que ni remotamente: la tensión continúa y continuará por décadas.

Imagen | Daniele Dalledonne, Lee Jordan