El performance involuntario de Doris Salcedo

En la noche del 20 de octubre, cerrando una semana en que la actividad artística bullía en Bogotá por la última feria de arte, la galería Casas Reigner inauguraba una muestra colectiva en homenaje a la artista Beatríz González. La exposición Empatía estaba estructurada alrededor de “una afinidad e identificación conceptual entre González y los artistas participantes”.
En la mitad de la sala sur de la galería había una pieza de Doris Salcedo: una suerte de silla, escala uno a uno, tajada por la mitad y abierta a manera de bisagra sobre sí misma. La apariencia frágil de la pieza contrastaba con la solidez robusta del material del que estaba hecha; fundida en acero inoxidable color plata, la silla tenía  una densidad extraña que desmentía físicamente la inestabilidad que le atribuía el ojo a primera vista. Esta característica formal del material se entrelazaba con su propio contenido, vulnerabilidad y fortaleza se anudaban a medida que uno se acercaba a una pieza con presencia, capaz de aguantar la mirada microscópica: la fina fundición dejaba ver las líneas de la madera y sus empates mellados; dejaba ver la vejez, el uso del mueble, su desgaste, como el del ángulo romo de los escalones de una escalera muy transitada o como la redondez de las piedras de río. En un mundo cada vez más plano, atestado de objetos tridimensionales de tres pesos, la pieza de Salcedo es una escultura en el sentido más pleno de la palabra.
Pero la silla no estaba sola. Tenía compañía. Y ahí entraba la teatralidad del performance: un guarda uniformado la cuidaba, no le quitaba el ojo a todo el que se acercara a la obra. El personaje sostenía en sus manos, bajo el letrero de “Seguridad Privada” de la espalda, una suerte de bolillo, su arma. El hombre, aunque amable, vigilaba la silla con celo incorruptible.
No hubo empatía con el performance presentado por la artista Doris Salcedo. La antipatía del gesto de llegar a apacentar con guardaespaldas en medio de una sala de exposición irrumpía en la dinámica de observación de los espectadores, y era violenta en relación con el resto de las obras que apaciblemente se dejaban ver sin escolta.
Pero era un gesto odioso sobre todo porque es raro poder ver las piezas de Salcedo aquí en Colombia. Su obra es difícil de transportar y su exposición requiere de tal logística que no hay esfuerzo museístico ni músculo financiero que parezca capaz de llevar la empresa a cabo. Y si no es por ese lado, es por otro: hace unos años, la iniciativa de una instalación de Salcedo a partir de unos folios encontrados en el Palacio de Justicia fue frustrada por un alto funcionario cultural conservador temeroso de que la exposición dejara mal parado a otro godito: el cultísimo Belisario Betancur.
Pero volviendo al performance de Salcedo, ¿qué rol juega el guardia?¿Estará ahí para impedir que un artista vándalo con el síndrome de Herostrato ataque la obra de la célebre artista para dar a conocer su infame nombre por el mundo entero? ¿O su función sería evitar que alguien se confunda y “use” de verdad el mueble? ¿Será el personaje un shoer, el nombre que se da en hebreo al guardián kafkiano que cuida las puertas? ¿O será una crítica de Salcedo a las compañías aseguradoras locales que solo dejan que una pieza de una artista muy famosa se exhiba bajo la custodia de un hombre armado? En fin. Se oyen interpretaciones. El performance de la pieza de Salcedo es una obra abierta.
(Publicado en Revista Arcadia #86)