Entrevista a Francisco Calvo Serraller

 Autor: Elena Cué

 

Francisco Calvo Serraller. Foto Elena Cué 

El apasionamiento es la cualidad que define con más precisión la relación del catedrático de Historia del Arte y miembro de la Academia de Bellas Artes de San Fernando, Francisco Calvo Serraller (Madrid, 1948) con el Museo del Prado. Su amor a este museo se pone bien de manifiesto en un reciente libro suyo titulado Introducciones al Museo del Prado. Fue presentado una tarde de este otoño, en un emocionante homenaje recibido por su relación de cuatro décadas consagradas a la pinacoteca. Según las palabras de su actual director, Miguel Zugaza, Calvo Serraller es el mejor ex director que jamás ha tenido la institución, tanto por las iniciativas que puso en marcha y que se han hecho realidad, como por su posterior dedicación. Este entusiasmo le ha llevado a dedicar al Museo del Prado numerosos textos, que al ser seleccionados y recopilados, crean una interesante historia del museo.

En su nutrida produción figuran libros, ensayos, críticas de arte, cursos, conferencias y proyectos en los que se ha involucrado el historiador. En todo ella se muestra eso que, en la expresión que le dedica el Duque de Soria, Presidente de la Fundación Amigos del Museo del Prado, de la que Calvo Serraller es uno de los miembros fundadores, es "la búsqueda de la excelencia".

Nuestra conversación empieza, como no podía ser de otra manera, en su estudio rodeados de cientos de libros. Aprovecho su conocimiento para preguntarle no solo por el arte del pasado sino sobretodo por los conflictos que nos plantea el arte del presente y los del futuro.

La importancia internacional del Museo del Prado es manifiesta pero, ¿Qué cualidades resaltaría especialmente de él?

La singularidad del Museo del Prado procede de su colección original: la que formaron los reyes de España entre el siglo XV y el XIX. Como toda colección privada está marcada por ese ADN familiar, que logró mantenerse incluso más allá de los cambios dinásticos, lo que nos demuestra esa peculiaridad de que el arte, cuando originalmente se ha acoplado a un gusto, no sólo lo refleja, sino que, a su vez, configura el de las generaciones sucesivas. Obviamente, esta colección familiar, desde que constituyó en pública, se incrementó por muy diversos cauces, pero sin por ello desdibujar su personalidad primigenia.

¿Y cómo definirla hoy?

Pues bien, yo creo que se caracteriza más por su intensidad que por su extensión; es decir: que se trata de una de las muy raras colecciones de su envergadura que no responde a un patrón enciclopédico, donde se procura que haya un poco de casi todo, y, por tanto, donde ese todo se hace homogéneo. En el Prado, sin embargo, lo excesivo y lo excepcional marcan una pauta irrepetible.

Su primera exposición comisariada en el Museo del Prado fue: "El Museo del Prado visto por doce artistas contemporáneos". Esta iniciativa precursora parece reflejar su interés por el diálogo entre el arte del pasado y del presente...

En efecto, siempre he pensado que la separación entre el arte del pasado y del presente es artificiosa, entre otras cosas, porque el arte cambia, pero no progresa, como así lo acredita el hecho de que no sea incompatible el seguimiento de lo emergente con el disfrute simultáneo de todo lo anterior. Los artistas de vanguardia, por ejemplo, han apoyado siempre sus rupturas en la revisión de un pasado hasta ellos no suficientemente conocido o inapreciado. En este sentido, he repetido más de una vez que quienes afirman que sólo les gusta el arte contemporáneo o sólo el del pasado, no les gusta el arte en absoluto. La experiencia a la que usted ha hecho alusión, que inicialmente causó cierto revuelo mediático, lo corroboró de forma, a mi juicio, clamorosa. Se originó primero con un ciclo de conferencias, cuyo éxito obligó a publicar un libro, que, a su vez, propició que se culminase el proceso con una exposición con la obra gráfica realizada exprofesso por los artistas inspirándose en la colección del Museo del Prado.

Puso en marcha y dirigió junto a su director, Miguel Zugaza, un proyecto pedagógico como fue La Enciclopedia del Museo. ¿Qué podría contarme?

La idea de llevar a cabo una Enciclopedia del Museo del Prado, felizmente materializada gracias a la iniciativa de la Fundación Amigos del Museo, surgió de la necesidad de dar una visión transversal del arte; esto es: no sólo la de contar todo lo que hay de interesante en la historia de la institución y de sus muy diversas colecciones, sino de dar cauce a todos los aspectos nuevos de muy diversa índole que se han ido generando y se generarán, porque, además del formato como libro que originalmente tuvo, la Enciclopedia está en la red y se sigue actualizando indefinidamente, sea con meros datos o con nuevos temas y visiones.

Tras 44 años dedicados a la enseñanza en la Universidad Complutense. ¿Cómo ve el problema de la educación en el momento actual?

De todas las cosas que he hecho a lo largo de mi vida, la más fértil y cautivadora ha sido la enseñanza, que es la que, además, proporciona el estímulo de no dejar nunca de seguir aprendiendo. No lo cambiaría por nada. Es la manifestación más completa del amor correspondido, porque solo recibes cuando das. También, como en el amor, es una actividad que, a veces, te hace sufrir. En este sentido, vivo con mucha preocupación la progresiva degradación de la enseñanza en nuestro país y en el mundo. Tiene difícil arreglo, pero yo, por el momento, no he perdido la ilusión. Me preocupa el deterioro de la enseñanza primaria y secundaria en España, cruciales para el futuro del país, mientras que pienso que la universitaria está sobredimensionada y encauzada hacia puntos ciegos. Pero son cuestiones demasiado graves para liquidarlas en una conversación de este tipo.

¿Cómo entiende lo feo en el arte alguien como usted, estudioso de lo bello?

Sin fealdad no habría belleza y viceversa. La percepción artística de la realidad no tiene los límites de otras interpretaciones cognitivas de la realidad, seguramente más precisas y eficaces para su manipulación instrumental, pero, por eso mismo, más simples y reductoras. Los antiguos griegos inventaron el arte, basado en el ideal de lo bello, para poner un orden en un mundo irregular y caótico, pero incluso entonces se percataron de la importancia de no perder de vista el envés y el revés de ese canon matemático; o sea: de esa cara oculta, oscura, que palpitaba tras lo bello. Siglos después de asentada esa tradición clásica, en nuestro revolucionario mundo, se invirtió esta concepción tradicional, pero no tanto para proscribir lo bello, sino para explorar artísticamente nuevas dimensiones de la realidad. Ya en 1766, el alemán Lessing publicó, en su ensayo Laocoonte, que el arte no podía limitarse sólo a lo bello, sino ampliar sus miras a “la verdad y la expresión”, justo el salvoconducto teórico que le permitió a Goya llevar a cabo su deslumbrante y, no pocas veces, terrible obra de madurez.

¿Qué claves daría a los que no comprenden el arte actual?

La clave principal para comprender el arte contemporáneo es la misma que para acceder al arte clásico y, en general, a todo arte: prestarle atención. Decía al respecto el escritor portugués Pessoa que “ver es haber visto”. En las artes visuales, hay que, sobre todo, mirar sin prejuicios, y casi, con solo eso, se empieza a comprender. Es verdad, que, en una parte del arte actual, cada vez más conceptual, hace falta asomarse también a las intenciones específicas del artista para una comprensión más completa. Pero no creo que haya que estudiar mucho para comprender el arte, sino, en todo caso, para explicárselo a los demás como forma de estimular su curiosidad y atención.

¿Qué piensa de la desrealizacion del cuerpo en el arte?

Escribió el filósofo Merleau-Ponty que “el pintor aporta su cuerpo en el acto de pintar”. ¿Qué significa entonces la “desrealización” o la “desaparición” de la huella corporal en parte de la creación artística actual? Bueno, pues, en principio, una pérdida, y, como tal, algo lamentable. Por lo general, es lo que ocurre con cualquier progreso humano, que, por cada beneficio logrado, se produce la consiguiente pérdida. La escritura, algo abstracto, terminó con la oralidad, algo físico, como medio de comunicación y conservación de lo memorable. Me encanta la expresión de Barthes sobre “el grano de la voz”, su inimitable textura sonora. La digitalización cibernética nos arrebata el tacto y el pulso, de manera que se pierde el riquísimo testimonio informativo de la mano, el canal más directo para adentrarse no solo en el cerebro de cualquiera, sino en su personalidad. Es el proceso indeclinable de robotización de lo humano, cuyos sentidos pasan por la interfaz programada de lo mecánico, perfectamente programada y previsible.

¿Dónde se encuentra ahora la crítica de arte tradicional?

La crítica de arte profesional surgió históricamente con el sistema de exposiciones públicas y el periodismo del siglo XVIII. Tuvo una importancia capital antes de la invención y el desarrollo de la fotografía, decayendo según avanzaban más sofisticadamente los medios tecnológicos de tramisión visual. La actual mercantilización del arte le ha dado la puntilla. De manera que hoy a los críticos de arte no los lee, como hasta hace poco, ni siquiera el criticado y su familia. La crítica tradicional ha mutado hacia otras formas operativas, como el ensayo o el diseño de exposiciones.

La relación que ha tenido con los artistas ha sido muy fructifera y en el homenaje que recibió fue personificada con el cariño y la admiración de Miquel Barceló. ¿Cuál es su relación con los artistas?

Como historiador y crítico de arte, siempre he constatado que el mejor testimonio del arte te lo dan siempre directamente los artistas. He cultivado siempre como un privilegio mi amistad con los artistas. También con los muertos. En realidad, mirar un cuadro es establecer una conversación íntima con quien lo creó. Es maravilloso, porque, además, es una conversación interminable y que te permite viajar a través del tiempo.

Ha publicado más de 50 libros, entre ellos dos con el historiador Juan Pablo Fusi, "El espejo del tiempo" e "Historia del mundo y del arte en occidente". Historia y arte se unen en esta colaboración...

La experiencia de escribir estos libros con el gran historiador Juan Pablo Fusi ha sido para mí muy enriquecedora y, sobre todo, un placer. Ambos compartíamos la inquietud de la necesidad de conciliar lo histórico y lo artístico: la crónica de lo positivamente acaecido, la verdad, con lo cojeturable, lo versosímil. Pero nuestro empeño no se limitó a compartir esa opinión, sino a llevarla a la práctica mediante un libro con estas dos visoiones en paralelo. Primero, lo hicimos con el arte español, y, luego, como disfrutamos, nos metimos en la loca aventura de hacerlo con todo el arte occidental. Por mi parte, yo no me bajaría de este maravilloso convoy a través de la historia nunca.

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