Eugenio Dittborn

El arte postal es un intercambio internacional de arte, ideas y amistad, un instrumento humano de comunicación.
Guy Bleus

El arte postal es entendido como una forma alternativa de creación sin fronteras, de amplia difusión y sin sumisión alguna al mercado del arte. El correo oficial se convierte en su canal de expresión configurándose en un canal cultural alternativo de intercambio de mensajes artísticos. Esta forma particular de expresión consagra la total libertad de medios y soportes y considera a la obra de arte como un producto de comunicación y no como una mera mercancía, por lo que sus obras no se comercializan, sino que se producen, almacenan y consumen gratuitamente sin ningún tipo de censura o cortapisa para la libertad creativa.  El arte postal es por lo tanto, un universo donde todo está permitido. Atrae, justamente, por permitir el libre tránsito de cualquer ciudadano del mundo, porque posibilita un mundo sin fronteras a través de la comunicación de personas culturalmente diferentes pero muy próximas en las ideas. Lo que importa aquí­ no es la fama ni el arte en cuanto producto lucrativo sino que más bien lo que es importante es la expresión artí­stica, es decir, comunicar y aproximar un ser humano a otro haciendo de lo cotidiano un arte.Históricamente numerosos grupos de poetas, músicos, arquitectos, fotógrafos y artistas gráficos pertencientes a distintos movimientos artísticos (Pablo Picasso, Marcel Duchamp, Francis Picabia, Max Ernst, Kurt Schwitters, Salvador Dalí, On Kawara) han utilizado el medio postal esporádicamente en sus producciones  estableciendo así­ diálogos sin fronteras para intercambiar creaciones y experiencias artí­sticas. Sin embargo son los artistas Fluxus y situacionistas, y muy en particular el artista neodadaísta Ray Johnson quien normaliza este vehículo de expresión a través de la creación del New York Correspondance School of Art en 1962. En realidad históricamente el arte postal como tal no es más que una sub-categoría que emerge natural y coherentemente dentro del amplio espectro de manifestaciones artísticas que comprende el arte conceptual, ya que ambas comparten la idea de un movimiento “abierto a todos”, valoran la idea por encima de todo cuestionando la posición elitista del arte y del artista y emplean materiales precarios y efímeros que eliminaban por completo el “aura” que tradicionalmente había rodeado a la obra de arte.
Su aparición coincide en el tiempo con un potente movimiento contracultural enfrentado con las estrategias del gran sistema de las artes (las políticas museísticas y el oligopolio de facto que habían creado las principales galerías main stream). Los creadores necesitaban ampliar su función artística formando parte directa de proyectos, publicaciones y exposiciones sin necesidad de comisarios o intermediarios entre el propio artista y el público. En este sentido, la rapidez y cotidianeidad que ofrecía este nuevo tipo de arte, exigía la creación de un nuevo lenguaje visual que se antepone temporalmente a los mass media.Según la estudiosa Fabiane Pianowski (posiblemente la mayor especialista actual en arte postal) el concepto de Eternal Network, creado en 1963 por el artista Fluxus, Robert Filliou es el verdadero inspirador de la red del  arte postal compuesta por innumerables circuitos que se entrecruzan y relacionan. Esta network se define como un “modelo utópico de la comunicación en expansión continua, utilizando todas las formas y medios expresivos para la producción estética”. A pesar de que cualquiera puede entrar o salir de esta red con la mayor libertad, la tendencia natural es que ésta se vaya extendiendo ad infinitum al favorecer las posibilidades de contacto y colaboración entre individuos que tienen los mismos intereses pero no se conocen. La red carece de un centro principal que monopolice o pueda limitar la creatividad de sus integrantes, sino que muy al contrario, son cada uno de los networkers (anónimos o no) los que reciclan y crean ideas para enviarlas directamente al resto de participantes. Al ser los propios artistas postales los mismos que consumen arte postal, la frontera entre el creador y el espectador queda muy desdibujada, estableciendo una comunicación plural y multilateral única en su género.En sus inicios el arte postal fue divulgado únicamente entre grupúsculos cerrados de personas directamente relacionadas con el mundo del arte, aunque a lo largo de la década de los ’70 asistimos a una paulatina popularización de esta modalidad creativa que culmina con el interés de los grandes museos e instituciones culturales, quienes se vieron obligados a iniciar proyectos de arte postal ante la magnitud de los artistas que se enmarcaban en esta categoría artística (On Kawara, Helmut Kandl, Pedro G. Romero o Paulo Bruscky entre otros). De este modo, un movimiento que ideológica y conceptualmente se basaba en la no mercantilización y en la democratización duchampiana del arte, se corrompió y fue institucionalizado y atrapado dentro del frío white cube de las galerías de arte. Sin embargo, a partir de la utilización del fax y, principalmente, de Internet, el arte postal se transforma en multimedia y la Eternal Network de Fillou se abre aún más al mundo, permitiendo una accesibilidad rápida, democrática y económica al movimiento y dando accesibilidad a un mayor número de interesados. Es así como el arte postal, a pesar de parecer a primera vista como algo del pasado y vinculado a la modernidad, se presenta, como algo contemporáneo que puede ser asumido como una tendencia artística postmoderna en la era de la globalización y de las TICs, ya que aún logra mantener más viva que nunca la filosofía de libertad e independencia que impulsó su fundación a principios de los ’60. Tanto es así­ que resulta evidente el hecho de que los artistas contemporáneos del circuito oficial del arte actual se apropian de la estructuras creadas por los fundadores del arte postal para producir y difundir sus trabajos.Particularmente interesantes resultan las singularidades que el arte postal tuvo en América del Sur, donde las primeras manifestaciones datan de 1969 (Liliana Porter, Luis Camnitzer, Clemente Padí­n y Guillermo Deisler). En 1970 el poeta visual Pedro Lyra publica el Manifiesto de Arte Postal, pero no fue hasta 1964 cuando se realiza la  primera exposición documentada de arte postal en América Latina durante el Festival de la Postal Creativa de Montevideo. A partir de entonces, inumerables muestras empiezan a organizarse, entre las que destacan tres celebradas en 1975: 

• Exposición Internacional de Arte Postal de La Plata.
• Primeira Internacional de Arte Postal de São Paulo.
• Primeira Exposição Internacional de Arte Postal de Recife, (llevada a cabo en el vestí­bulo de un hospital público), la cual tendría su continuación al año siguiente durante la  Exibição Internacional de Arte Postal de Recife.

El contexto polí­tico en que se desarrollan dichas manifestaciones está marcado por la violenta represión que caracteriza a los regímenes militares que sucesivamente asumieron el poder en varios paí­ses de América Latina. En esos regí­menes la censura se convirtió en el principal instrumento de control social, imponiéndose ideologicamente a través del control de la información y de la producción cultural. Con el fin de superar esta censura los artistas crearon estrategias simbólicas, conceptuales y metafóricas con el fin de buscar mejores y más humanas condiciones de vida para obtener paz y justicia social. A pesar de ello arte postal, al igual que otras manifestaciones artí­sticas, fue objeto de fuerte represión. Diversos artistas postales de toda América Latina, como Jorge Caballo, Clemente Padí­n, Jesús Romeo Galdaméz o Guillermo Deisler entre otros, fueron detenidos y torturados y la ya mencionada Exibição Internacional de Arte Postal de Recife’76 fue prohibida por los militares una hora después de su apertura siendo encarcelados sus organizadores Daniel Santiago y Paulo Bruscky, probablemente el más entusiasta promotor del arte correo de la época. Este acto tuvo repercusión internacional, mostrando al mundo la fuerza de la represión dictatorial y el porqué del papel de lucha y denuncia asumido, a partir de entonces, por los artistas latinoamericanos.
Es precisamente aquí donde encontramos la mayor particularidad del arte postal latinoamericano que le confiere un valor importantísimo. Y es que mientras en el resto del mundo esta manifestación artística se banalizaba y se comercializaba como una boutade propia de artistas conceptuales, en el continente americano estas obras manifestaban un fuerte carácter de lucha y denuncia contra la censura previa, las detenciones y las torturas que muchos de estos artistas estaban sufriendo.Es en este contexto histórico y político donde debemos de enmarcar la obra del artista visual Eugenio Dittborn Santa Cruz, nacido en Santiago de Chile en 1943. Es hijo de Eugenio Dittborn Pinto, abogado y Director del Teatro de Ensayo de la Pontificia Universidad Católica de Chile, quien a su vez es hermano del ingeniero Carlos Dittborn Pinto, uno de los organizadores de la Copa Mundial de Fútbol de Chile’62. Dittborn estudió dibujo, pintura y grabado en la escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile durante el periodo 1961-1965 llegando a exponer en el Salón de Alumnos de la Facultad, en los salones CAP y CRAV y en la Galería Marta Faz.. En el año 1966 se traslada a Madrid, donde ingresa en la Escuela de Fotomecánica para estudiar litografía, estudios que continúa luego en Ilkly y Copenhague. En Berlín estudió en la Hochscule fur Bildene Kunst entre 1967-1969 logrando insertarse en el circuito del arte berlinés al vincularse a una galería. Mientras tanto, también siguió cursos de pintura en la Ecole des Beaux Arts de París en 1968. Durante su estancia en en Europa, su obra se integraria en el catálogo bilingüe 20 Jóvenes Pintores Chilenos, editado en 1968 por la Sociedad de Arte Contemporáneo y la Editorial Universitaria de Chile.Sin embargo, cuando el artista vuelve a Chile en 1971, tras 7 años de estancia en Europa, no es admitido de vuelta en la universidad. Este hecho aparentemente negativo, permitió a Dittborn gozar de una gran autonomía política tanto en el periodo de la Unidad Popular como en el del Régimen Militar, durante el cual las facultades estuvieron llenas de funcionarios y académicos mediocres. A pesar de ello el joven Dittborn participa en la producción de una serie de programas culturales del canal estatal, llamada “Pintores Chilenos”. Además logra conseguir un puesto en el Departamento de Relaciones Industriales de la Corporación del Cobre gracias a sus contactos con la facción marxista-leninista del MAPU. Su trabajo consistía en diseñar y producir todo el material gráfico que circulaba en el interior de la mina “El Teniente”, de Rancagua. Sin embargo pocos meses antes del golpe militar de 1973, pasa a formar parte del taller de serigrafía del MAPU. En 1974 empieza a trabajar como profesor en los talleres de pintura del Instituto Cultural de Las Condes, lo que le permitirá obtener los ingresos económicos y gozar del tiempo necesario para mantener el nivel de producción que demanda su trabajo artístico. Ese mismo año inaugura las exposiciónes 22 acontecimientos para Goya en el Museo Nacional de Bellas Artes, y Goya contra Brueghel en la Galería Carmen Waugh, cuya línea curatorial favorecía las producciones emergentes que diesen lugar a radicales innovaciones formales que no tuvieran cabida dentro del mercado chileno del arte. Los folletos-catálogos de estas exposiciones contienen textos de Eduardo Martínez Bonatti, Consuelo Morel y Giselle Munizaga.
En mayo de 1976 Dittborn inaugura en la Galeria Época de Lily Lanz, la exposición Delachilenapinturahistoria. Este evento resulta un acontecimiento clave en la escena artística chilena, porque precipita varios acontecimientos que delimitarán el campo del arte en Chile durante los siguientes años. La exposición consta de tan sólo 9 dibujos realizados con un estricto rigor formal, que problematizan la historia de la pintura desde el discurso de los procedimientos. Mediante el uso de los instrumentos del dibujo técnico, Dittborn construye una serie de rostros que identifican paródicamente a los pintores de la tradición chilena del arte. Toma y combina poses y gestos que ha encontrado reproducidos en revistas de masas, portadas de diarios, fotografías traspapeladas y caricaturas. Así, genera una galería de personajes cuyas fisonomías popularizan los emblemas nacionales que operan en la figura del pintor.El catálogo de esta exposición es en si mismo una pieza de valor artístico: contiene comentarios gráficos, una breve presentación y el texto de artista titulado La tortilla corredora aaaah, catorce tumbos, en el que enuncia el programa de su obra. Sin embargo la mayor novedad es el empleo de la fotografía en la portada, en la que aparece el actor  Jaime Vadell mirando de frente a la cámara junto a un atril, con una paleta y pinceles en las manos, vestido de abrigo y sombrero, como un caballero que pinta.

“…desamparados perdedores aún en estado de padecimiento… pintores chilenos que no son pintores sino chilenos traspapelados para quienes no hay memoria…”

Durante algunas de las visitas del filósofo y escritor Ronald Kay a la exposición de Dittborn surge la idea de realizar una publicación conjunta. Kay era profesor de literatura en el Departamento de Estudios Humanísticos, editaba la revista Manuscritos desde 1975 y junto a su esposa, la artista visual Catalina Parra (hija del poeta Nicanor Parra) era uno de los precursores de importantes innovaciones editoriales en el ámbito de la producción de publicaciones de arte. De este modo, Kay y Parra escriben y colaboran con Dittborn en el diseño de cada página, mientras que la crítica literaria Nelly Richard participa escribiendo un texto como invitada. Además se incluyen citas del manual básico de dibujo El lenguaje de las líneas de Robert Lambry, y del libro de teoría Scenographie d’un tableau de J. L. Schefer. 
Así es como surge la obra V.I.S.U.A.L. Dos textos de Nelly Richard y Ronald Kay sobre 9 dibujos de Dittborn, un libro de 46 páginas impreso en papel satinado, con tapas de cartón madera y anillado de plástico blanco que incorpora los siguientes textos motivados por la obra de Dittborn:

• “Delachilenapintura, historia, recorrido” de Nelly Richard.
• “Delachilenapintura, historia, proyecciones en dif. esc.” de Ronald Kay.

La obra fue financiada por la Galería Época y contó con una tirada de 500 ejemplares, 30 de los cuales estaban firmados y numerados. Fue impresa en una Offsett Multilith 1250 recién adquirida por el Departamento de Estudios Humanísticos de la Universidad de Chile para reproducir exámenes, apuntes y textos académicos. A pesar de la represión a la que el mundo universitario estaba sometido por parte del aparato del estado, Kay tiene la aprobación de sus compañeros de departamento y además, cuenta con la valiente colaboración del encargado de la máquina, Nelson Yáñez, quien está incluso dispuesto a trabajar los fines de semana y después de la jornada laboral para ayudar en el proyecto editorial. Con su ayuda, la impresión también se transforma en una experimentación que pone a prueba todos los límites de la máquina, hasta el punto llegar a conseguir verdaderos milagros, tales como la impresion desde superficies no convencionales (cartón, madera, supericies rugosas…). A pesar de que los originales llegaban a la prensa en blanco y negro el propio Dittborn elegía la pigmentación y escogía a qué páginas se aplicaba, lo cual mejoraba mucho la apariencia de la publicación. Se emplearon matrices de metal o de papel según las exigencias de cada página (ya que por motivos económicos, no podían darse el lujo de imprimir toda la edición con matrices metálicas).Con este acontecimiento editorial aparentemente humilde se instaura una práctica de trabajo crítico entre el artista y el teórico del arte, que asume el espacio de la página como registro de creación. En la publicación, la obra de Dittborn es pensada y comentada en el soporte de producción editorial. Sin embargo, no es un catálogo ya que no está ligado a una exposición ni tampoco se presenta como el mero soporte de dos ensayos teóricos. Es difícil de clasificar, porque está fuera de todo género y carece de antecedentes en el arte chileno. Para ser más precisos, esta publicación podría definirse como un objeto editorial anómalo, que adopta las características de un libro de artista, en el cual se incluyen textos de terceras personas intervenidos gráficamente.Cada página de la publicación está compuesta como si fuera un cuadro confeccionado con máquinas de escribir, fotocopias, letras set y rapidographs. Dittborn y Kay dedican mucho tiempo y dedicación al diseño y la paginación. De esta manera, los ensayos, las obras y el catálogo de la exposición son comentados gráficamente en el propio soporte editorial. Los discursos gráficos y textuales se mezclan hasta el punto que unos determinan la lectura de otros y viceversa. Es preciso considerar que la construcción artesanal de los originales demanda un fatigoso trabajo a los creadores, quienes intervenían directamente en todas las etapas del proceso de impresión. A este tipo de trabajo se deben muchos de los descubrimientos gráficos que más tarde serían aplicados en la confección de otros catálogos en años posteriores. A pesar de la alarmante economía de medios con la que fue realizada la publicación de Dittborn es toda una joya editorial cuyos resultados fueron obtenidos como fruto de la experimentación, la improvisación y la paciencia. Todo esto hace que ese mismo año Dittborn sea reconocido en Chile como una de las revelaciones de la plástica nacional y que dos años más tarde, en 1978, ganase el Premio de Grabado en el Primer Salón de Gráfica de la Universidad Católica de Chile. 
Durante la realización de este proyecto editorial, Kay, Dittborn y Parra descubren que comparten multitud de afinidades artísticas e intelectuales, por lo que deciden dar un paso más y adoptar el nombre de V.I.S.U.A.L. como nombre editorial. Así es como el sello creado en 1976 organizó exposiciones y catálogos para artistas como Vostell o Parra. Sin embargo en realidad esta marca nunca tuvo un proyecto editorial propiamente dicho sino sólo algunos medios precarios como el acceso a la imprenta y algún dinero proporcionado por la Galería Época para actividades puntuales.A pesar de haber iniciado su carrera artí­stica bajo una lí­nea eminentemente gráfica, la producción de Dittborn durante la década de los ’80 se desarrolló en el área del arte conceptual muy ligado a los movimientos avant garde. Fue en esta época, concretamente en 1984 cuando pasa a formar parte del colectivo artístico Escuela de Santiago, junto a los artistas chilenos Gonzalo Díaz Cuevas, Juan Domingo Dávila, Alfredo Jaar y Arturo Duclos. Este colectivo alcanzó notoriedad internacional con una serie de trabajos que cuestionan los procesos tradicionales del arte y sus instituciones. En su momento, generaron polémica con sus obras, que rompían todos los esquemas plásticos además de ser irreverentes frente al régimen militar. También forma parte de la llamada Escena de Avanzada, que es el nombre propuesto por la teórica Nelly Richard para la escena artística en Santiago de Chile durante la dictadura de Pinochet, y que incluye a artistas como Francisco Brugnoli, Virginia Errázuriz, Eduardo Garreud, Roser Bru, Lotty Rosenfeld, Juan Castillo, Carlos Leppe, Francisco Copello o Carlos Altamirano. Todos ellos compartían, entre otras cosas, la utilización de un lenguaje críptico y complejo (como un modo de evadir la censura del régimen) a la par que los materiales empleados resultaban extremadamente frágiles y precarios.El artista propone un discurso visual ampliamente creativo en su técnica, soporte e imágenes, que se caracteriza por utilizar las amplias posibilidades de la gráfica y el grabado, en sus diversos y modernos medios de impresión (como el offset, la serigrafía, la impresión fotográfica y en particular, el grabado), sobre soportes no tradicionales, tales como géneros o cartones texturados. Traspasando siempre los límites de la pintura, Dittborn crea su propio lenguaje y mantiene, como una constante en su producción, el traslado de imágenes desde los medios de comunicación, de archivos documentales y de su propia historia, hacia el arte, al modificar el contexto original de la imagen, y al acentuar el carácter dramático, y en ocasiones, el aspecto sublime, de ésta. Según Milan Ivelic el artista renuncia a la pintura, al grabado y a la escultura y se apropia de los procedimientos trazados por la neovanguardia internacional como, por ejemplo, la combinación y la interacción multimedia (fotografí­a, grabado, serigrafí­a, ví­deo…) en un intento de recontextualizar el arte chileno. Se aprecia en la obra del artista una progresiva fusión de medios que acercan la obra pictórica a otra dimensión artística, donde el efecto de la tridimensionalidad en la pintura convive con sectores gráficos bidimensionales.
Por su trabajo durante la década de los ’80 Dittborn se convierte en un referente para la escena artística chilena a partir de la década de los ’90. Su  innovador y valiente trabajo le valió, entre otros, el Primer Premio de Grabado en la III Bienal de la Universidad Católica de Chile en 1982, la beca de la John Simon Guggenheim Memorial Foundation en 1985, la Mención de Honor en la Bienal Latinoamericana de Grabado celebrada en NY en 1986, el Segundo Premio en Intergraphik (Berlín, 1987) y Mención Honrosa en la Segunda Bienal Internacional de Pintura celebrada en Cuenca (Ecuador) en 1989.

VIDEOARTE
Especialmente notable dentro de la producción artística de Dittborn es su incursión en el videoarte durante la primera mitad de la década de los ’80. Esta posibilidad vino a raíz de la amistad del artista con el cineasta Carlos Flores del Pino, con quien hizo varios guiones nunca realizados y llevó a cabo unas extraordinarias entrevistas a los cuatro boxeadores chilenos que alguna vez disputaron títulos del mundo (Tani Loayza, Arturo Godoy, Godfrey Stevens y Martín Vargas) y que aún no se han decidido a editar. Sin embargo, como él mismo reconoce, la idea de hacer video más bien surge del deseo de salir de los talleres de serigrafía, entre los que se movió desde 1977 hasta 1981. En sus videos, Dittborn intenta manipular y editar la imagen en movimiento tal y como hace con la imagen fija, grabando imágenes televisivas y reprocesándolas por ejemplo, reflejadas en espejos cóncavos, transformándolas en negativo, granulándolas, desenfocándolas, monocromatizándolas, congelándolas, o ralentizándolas fluida o entrecortadamente.

Si spots publicitarios y noticieros televisivos, tele-eventos deportivos en directo, seriales y películas norteamericanas fuera y dentro de la televisión han formado decisivamente nuestros hábitos perceptivos audiovisuales, ¿cómo podría el trabajo video omitir este hecho crucial? Una posible respuesta yace en algunos de mis videos y consiste en incluir allí, incrustándolos, fragmentos televisivos para someterlos a análisis, haciendo ficción con ellos sin sublimarlos, eso es, manteniendo el estatuto de cita de los fragmentos televisivos.

• Lo que Vimos en la Cumbre del Corona (1981): La actriz de radioteatro Maruja Cifuentes interpela al espectador con su mirada directa y voz histriónica y lee a la cámara durante 20 minutos una vieja crónica de la revista VEA. El personaje finalmente se queda en silencio un tiempo suspendido y baja los brazos sin prisa en un momento crucial de la cinta que al parecer fue completamente producto de la casualidad. Al poder contemplar visualmente una comunicación que en principio sólo esta concebida para ser oída, el espectador experimenta cierta desorientación entre lo que percibe por uno y otro sentido.
• La Historia de la Física (1982) y La Física de la Historia (1989): Cintas de 18 y 4 minutos respectivamente que muestran el registro en video de Derrame de Aceite Quemado en el Desierto de Tarapacá (1981), la performance mas destacada de Dittborn en lo que supone una de sus limitadas incursiones en el campo del land art. La secuencia muestra al artista volcando un bidón de 350 litros de aceite usado sobre las áridas arenas del desierto de Atacama, en la región chilena de Tarapacá. Como el líquido es demasiado viscoso para fluir el artista lo extiende y lo desparrama con las manos a pesar de lo cual sólo consigue dejar una pequeña mancha en el desierto como testimonio de su acción. Muchos han querido ver este performance como un “rechazo radical al sacrosanto imperio de la pintura al óleo como institución hegemónica”, aunque lo cierto es que el artista liga este engrudo con los liquidos que fluyen del cuerpo (manchas seminales, de sangre, de sudor…). Resulta indispensable citar también los tres “Pours” o “Rundowns” que Robert Smithson realizase en 1969 (Asphalt Rundown en Roma, Glue Pour en Vancouver y Concrete Pour en Chicago) como referentes historicos acerca de la simbología que posee la acción de verter o derramar dentro del mundo del arte y la rebeldía que supone el derrame vertical (v.g. Jackson Pollock) frente a la tradicional acción de pintar en horizontal. Este video se combina con imagenes populares y de su vida privada en un collage audiovisual aparentemente inconexo en el que se reproducen situaciones que requieren un gran esfuerzo físico, una práctica corporal al límite (un combate de boxeo, un nadador, un cantante, el parto de su hija…). La fragmentación de las imágenes en el video estaba estructurada siguiendo la secuencia numérica de Fibonacci.
• Satelitenis (1984): Trabajo que reune los videos que se enviaron a modo de correspondencia el artista Carlos Flores y el propio Dittborn desde Chile y Juan Downey desde NY durante el periodo 1982-1984, en lo que supone el inicio de Dittborn dentro del videoarte.
• 5 Bocetos Preparatorios para la Historia de la Música (1986): Collage audiovisual en el que se mezclan imagenes pertenecientes a varios estratos de la cultura popular. Desde musicos callejeros invidentes entonando canciones frente a una camara que no ven hasta grupos de rock argentino, junto con imágenes de eventos deportivos como los Juegos Olimpicos de Los Angeles’84. Una de las preocupaciones principales de esta obra es la búsqueda del mestizaje musical, como muestra el momento del vídeo en el que el barítono lírico y profesor de canto Fernando Lara, canta, acompañado por el pianista Valentín Trujillo el bolero Contigo en la Distancia. A la vez, se sobrepone la versión del mismo tema que realiza el cantante invidente callejero Enrique Leyton, por lo que el espectador puede apreciar cómo la misma música transita por dos cuerpos culturales muy distintos, los cuales la perciben y la interpretan de manera muy diferente.
• Pietà (1986): En la actualidad existen cuatro versiones de esta obra, en la cual Dittborn recoge el momento exacto de la caida de algún jugador en el registro de la transmisión en directo de un evento deportivo.  Por ejemplo, en la Pietà IV Dittborn captura la dramática caída del futbolista Sandrino Castec durante la celebración del partido Chile-Ecuador clasificatorio para el Mundial de España’82. Tras ello irrumpen en la pantalla una serie de imágenes de cuerpos rescatados de antiguos diarios y revistas, cuyas posiciones son variantes del grupo escultórico de la Pietà de Miguel Ángel. A continuación se muestra en un libro de historia del arte la reproducción en blanco y negro de la escultura propiamente dicha para finalizar con una imagen del nacimiento de su hija Margarita y el primer abrazo con su madre.
  Dittborn estaba interesado en el sucesivo traspaso de imágenes desde uno a otro medio, por lo que en otra versión de la Pietà podemos ver cómo una imagen emitida por televisión ha sido posteriormente impresa con métodos modernos sobre el soporte definitivo que además es intervenido con pintura. Dicha escena muestra el momento exacto en el que el boxeador Benny Kid Paret muere sobre el ring del Madison Square Garden a causa de los golpes de Emile Griffith, mientras su cuerpo inerte queda dramáticamente colgado en las cuerdas del cuadrilátero. La pintura roja añadida sobre la imagen potencia el carácter dramático y la tensión de esta situación límite.
• El Crusoe (1990): Muestra dos momentos en la playa de apariencia muy distinta. En uno, rodado en blanco y negro, hay un hombre que yace sobre la orilla del agua mientras la voz de una mujer cuenta la historia de un naufragio. Otra grabación se cruza con ritmos y colores opuestos, en la que podemos ver una hiperactiva playa en un multitudinario verano turístico.

PINTURAS AEROPOSTALES (1984-…)
El hecho que realmente marca de manera decisiva la carrera creativa de Eugenio Dittborn fue la “invención” a principios de 1983 de lo que vino a denominar Pinturas Aeropostales. Durante un experimento creativo el artista puso pintura en una parte de un papel de envolver, y dobló por la mitad este papel para hacer que una parte se impregnara en la otra, y quedara simétricamente marcada. Después plegó el papel más veces en varios sentidos. Finalmente, al desdoblarlo descubrió que todas las marcas habían quedado distribuidas simétricamente y que podía reducir un papel al tamaño de un sobre. Este descubrimiento aparentemente banal le dio sin embargo la respuesta a una prolongada búsqueda de una marca material con la que dotar de una cierta homogeneidad a la heterogeneidad de sus obras. A partir de ese momento, las obras de Dittborn sólo se concretizarán después de un cuidadoso proceso de pliegues que disminuyen su tamaño hasta 1/16 parte del original y de su enví­o a diferentes ciudades del mundo a través de la red internacional de correos.

“I invented these folded paintings to get out from this place, to be in the world… They are like messages in a bottle.”

En sucesivas obras, el artista marca el soporte de sus creaciones con pintura, fotografías impresas, costuras y escritos, para posteriormente plegarlo e introducirlo en un sobre que volará como una simple carta hacia diferentes destinatarios en todo el mundo, quienes, cuando reciban este sobre, lo abrirán, sacarán el papel, y lo desplegarán sobre muros de galerías o museos. El público de esas obras puede advertir que el papel está cuadriculado por sus pliegues, las mismas huellas que le habían permitido viajar. Esta obra parece reflejar magistralmente la filosofía de la obra dittborniana, puesto que las sucesivas representaciones de una casa dan una idea de la constante transición y del viaje al que el artista somete sus obras.Preguntado durante una mesa redonda en Canadá acerca de dónde residía lo político de su trabajo, el artista provocativamente contestó que se encontraba precisamente en los pliegues de las pinturas aeropostales, puesto que es esta astuta estrategia la que permite convertir su obra en un “caballo de Troya”: disfrazando la pintura como una simple carta, puede llegar a cualquier punto del planeta, atravesando fronteras y venciendo la separación y el confinamiento internacional que sufrió Chile durante la dictadura de Pinochet. Este hecho provoca que Dittborn haga de su arte una acción micropolí­tica, para expresar su posicionamiento crí­tico en relación a la situación sociohistórica y cultural de su paí­s.
Para escapar del aislamiento internacional de Chile, las obras de arte pierden su status y se camuflan con el ambiente. Esto es debido a que el artista está convencido de que cuando la gente se escapa o se exilia de un país, pierden su identidad, y como muestra de ello pone como ejemplo sus dos apellidos:

• Dittborn, su apellido paterno,  fue empleado por muchos hugonotes cuando huyeron de Francia a Alemania para evitar los planes de exterminio sistemático de evangélicos que Luis XIV comenzó en 1685.
• Santa Cruz, su apellido materno sustituyó a muchos otros apellidos de origen judío durante la inquisición española.

El viaje, entonces, es la polí­tica de mis pinturas y los pliegues, el despliegue de esa polí­tica.

Estas Pinturas Aeropostales recogen dibujos, pero también trazan dibujos sobre el mapa. Son pues, imágenes que se mueven de un sitio a otro relacionando puntos dispares de la geografí­a internacional, lugares que van dejando su huella en el sobre mediante pequeños “souvenirs” (sellos, certificaciones, estampillas, rasgaduras…), incorporando a la obra de arte los trazos sociales y culturales de las ciudades donde estuvieron. Estas marcas o pequeñas roturas se aceptan como señal del viaje, del mismo modo en el que Duchamp aceptó en su día la rotura del cristal de su obra The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even (The Large Glass), incorporándolo como un elemento más de la misma.La ciudad que posee el privilegio de haber recibido la primera Pintura Aeropostal es Cali (Colombia). Cuando las curadoras del museo de Arte Moderno de dicha ciudad le propusieron en 1984 realizar un exposicion allí, Dittborn ya estaba experimentando con la idea del Arte Postal por lo que les propuso enviar sus obras a través del correo ordinario. Cuando el artista llegó a Cali una semana después para montar la exposición, contempló con fascinación los sobres apilados que previamente había enviado desde Santiago y descubrió que es la experiencia del viaje lo que hace de esas pinturas verdaderas obras de arte. Desde entonces y hasta nuestros días las Pinturas Aeropostales han sido exhibidas en multitud de ciudades que han ido modificado de alguna forma dichas creaciones: Adelaida, Amberes, Austin, Banff, Basilea, Birmingham, Boston, Brisbane, Buenos Aires, Cali, Camberra, Caracas, Chicago, Cleveland, Colonia, Copenhagen, Cuenca, Edmonton, Dubai, Exeter, Glasgow, Hobart, Houston, Johanesburgo, Kassel, Kwangju, La Habana, Lima, Lisboa, Londres, Los Angeles, Madrid, Manchester, Melbourne, Ciudad de México, Minneapolis, Nueva York, París, Filadelfia, Pittsburgh, Roma, Rotterdam, Sao Paulo, Sevilla, Southhampton, St. Louis, Estocolmo, Sydney, Torino, Toronto, Trujillo, Vancouver, Wassenaar, Wellington, Zürich, Santiago de Chile…

“A certain vertigo is produced by these . . . jumps from one face to the next, from one technique to another, and between the different places in which I found each face. So that as each Airmail Painting travels, there are journeys within the work itself: the enormous distances between one face and the next.”

Se podria considerar, por tanto, que las trabajos aeropostales de Dittborn están concebidos pensando tanto en el lugar del emisor como en el del receptor, y además, están preparados para cubrir la distancia que divide a ambos. Atraviesan por dos etapas, para las cuales la obra resulta “autosuficiente” gracias a los medios con los que el artista la ha dotado. En la primera la pintura viaja por el mundo a través de la red internacional de correos, dormida en la oscuridad de un humilde sobre; las manos que lo manejan no saben cuál es su contenido, por lo que la creación artistica se camufla entre los cientos de miles de cartas enviadas cada día. La segunda etapa comienza cuando la obra “florece” al desdoblarse ante los ojos de unos pocos afortunados y ésta es expuesta en los muros de una galería. En este punto, el sobre pierde su función de caparazón protector y pasa a tener una función informadora, puesto que se exhibe a un lado de la obra como testigo mudo de los avatares que la creación artística ha sobrevivido en los distintos paises por donde ha viajado (aviones, aduanas, oficinas de correos…), además de contener importante informacion técnica acerca de la obra en cuestión. Es precisamente en esta segunda fase donde el artista impone unas rigurosas y precisas especificaciones tecnicas para la exposición de sus obras. Las obras deben colgarse de modo que no pierdan su preciosos pliegues y las paredes deben ser de un tono ligeramente más oscuro que la propia carta, en un color que Dittborn denomina Air Mail Painting Grey  compuesto por blanco en un 60% y por negro en el 40% restante. Además, una vez que las pinturas han llegado a su destino el galerista o curador debe enviar un fax al artista informándole acerca de la correcta recepción del envio.

“Eugenio Dittborn casi nos fuerza a hablar o a escribir, inicialmente, como espectador de las Pinturas Aeropostales, y en mi caso, como alguien que recibió varios de estos trabajos por correo. Él se las ha ingeniado para que estemos expuestos a su obra en una forma precisa. Escribir sobre arte generalmente es escribir sobre su origen, un intento por hallar y heroizar el punto de producción, más que aceptar el punto de recepción.”
Guy Brett

Los materiales utilizados por Dittborn en sus obras se caracterizan por ser baratos y livianos, resistentes pero flexibles, en contraposición con los empleados en sus trabajos anteriores. Sin embargo, las Pinturas Aeropostales también han sufrido una gran evolución a lo largo de los años. Durante el periodo inicial 1984-1986, el artista sólo empleó como soportes para sus obras hojas de papel de estraza de gran formato que podían ser cómodamente dobladas en un sobre, aunque posteriomente empezó a investigar las propiedades de diversos tipos de tejidos, telas y lonas. Desde 2008 estas superficies abandonan su tradicional ortogonalidad para adoptar formas no simétricas con perimetros formados por bordes verticales, horizontales y diagonales.Entre tanto, el cambio experimentado por los sobres que protegen la obra y forman una parte esencial de ella, ha sido mucho más radical, adecuándose a su función en relación con el contexto histórico y político que vivía Chile. Durante los primeros años los precarios sobres artesanales resultaban ligeras armaduras camufladas que se valian del anonimato para pasar desapercibidas ante los opresivos ojos de la censura gubernamental. Además, el franqueo era mucho más barato que cualquier otro medio de transporte y el tiempo de entrega entre Santiago de Chile y cualquier otra ciudad del mundo no excedia nunca los 5 días laborables. Sin embargo, tras la transición chilena a la democracia, la función de los sobres ya no es tanto la de esconder como la de documentar. Por ello, nos encontramos actualmente ante sobres estandarizados, blasonados con la inscripción AIRMAIL PAINTINGS BY DITTBORN, sobre los que un calígrafo escribe todo lo relativo acerca de la obra que se encuentra en su interior, con un estilo de escritura que el artista define como “el de una monja o una educada mujer católica”. Además dichas obras ya no se envian por correo ordinario, sino que emplean las redes de compañias logísticas privadas como FedEx o DHL (UPS quedó completamente descartada tras extraviar uno de los murales unos años atrás). Consecuentemente los precios no resultan tan económicos como los de la década de los ’80. Basta poner como ejemplo los $1.480 que el curador Gary Dufour pagó sólo por el envío de un grupo de Pinturas Aeropostales desde Santiago de Chile hasta Vancouver en la primavera de 1992.El nombre de “Pinturas Aeropostales” podría llevar a un cierto equívoco ya que las imágenes que Dittborn presenta no han sido pintadas por el artista, sino que se trata de imágenes y fotografí­as de archivo que el artista compila aleatoriamente desde un sinfín de libros y revistas antiguos. De esa manera, su trabajo rescata la memoria y sus fuentes, procedentes de diferentes contextos culturales, asumen un carácter documental esencial en su obra. A lo largo de su abundante obra podemos encontrar, por poner varios ejemplos, desde imágenes y textos tomados de un tratado antropológico del siglo XVI sobre el canibalismo en el Nuevo Mundo hasta fotografías procedentes de periódicos y de fichas policiales de delincuentes, indígenas y deficientes mentales de los años ’40 y ’50, pasando por reproducciones de murales realizados por Pisanello durante el quattrocento, copias de hojas del Códice Mendoza , dibujos animados, recortes de periódicos, graffitis encontrados o grabados realizados por el artista mexicano José Guadalupe Posada. Además el artista siente particular predilección por los libros de aprendizaje de artes plásticas, en particular por los históricos manuales creados por Andrew Loomis. 
Muchos quieren ver esta “apropiación” de materiales ajenos ready-made para la configuración de su propia obra como una crítica a los medios plásticos de representación tradicionales, aunque lo cierto es que el trabajo de Dittborn va mucho más allá, cuestionando los conceptos de materialidad, temporalidad y espacialidad que tradicionalmente han rodeado a una obra de arte. Todo esto se consigue mediante la creación de un arte que, en palabras de Anna María Guasch “ha asumido plenamente la globalización de la cultura y la reconstrucción del canon occidental”.Para diseñar la composición gráfica el artista estudia distintas alternativas, fijando las imagenes con alfileres en el panel de manera provisional. Cuando se llega a la versión definitiva estas imágenes se imprimen, pegan, bordan o serigrafían sobre el soporte principal en un proceso que el artista delega totalmente a terceros. Tras comenzar trabajando únicamente en blanco y negro, en los últimos años Dittborn ha decidido realizar una última intervención en la obra mediante la inscripción de un mensaje a mano o cubriendo la creación con una capa de gouache o tintura, la cual al ser translúcida proporciona una mayor sensación de ligereza. La tinta fluye de este modo a través y entre las combinaciones de imágenes del cuadro, otorgando a la obra una cierta unidad susceptible de inspirar en el espectador diferentes reacciones, ideas e interpretaciones.El objetivo de estas creaciones es reflexionar sobre las complejas diferencias culturales en el modo de ser, la mentalidad y el comportamiento colectivo e individual del ser humano, en particular del hombre chileno, expuesto en su fragilidad y soledad.  Trabajando sobre varios niveles metafóricos se intentan evitar los estereotipos simplistas para abordar los origenes raciales y el subconsciente social y político sudamericano y abrirlo al mundo ofreciendo un interesante perfil psicológico hasta entonces desconocido para los centros de creación artística tradicionales de Europa y USA. Para ello las obras frecuentemente investigan en la idea de “dominación” historicamente tan arraigada en America del Sur (desde los conquistadores europeos del siglo XV hasta las dictaduras militares del siglo XX). De hecho, muchos de los rostros mudos que nos miran desde sus obras son prisioneros políticos que desaparecieron durante este periodo, lo que convierte a estas creaciones en silenciosas denuncias políticas acerca de unas heridas que no acaban de cerrar en la sociedad sudamericana.Consencuentemente con la naturaleza de las Pinturas Aeropostales, otro de los temas mas comunes en la obra dittborniana es el concepto de viaje o desplazamiento, particularmente la idea de retorno al lugar de origen. Para ello el artista emplea referencias a asombrosas historias reales, como las de Jimmy Button, un aborigen de Tierra del Fuego que fue adquirido por el Capt. Robert Fitz-Roy a cambio de unos botones y traído a Inglaterra a bordo del Beagle en 1829. Otra historia relatada o documentada por Dittborn en una de sus obras es la del marino inglés John Torrington, miembro de la desastrosa expedición de Sir John Franklin en 1845, que pretendía explorar el llamado Paso del Noroeste, una ruta marítima que bordea Norteamérica por el norte, atravesando el Océano Ártico. Su cadáver fue descubierto en 1984, 138 años después de su desaparición y es el mejor ejemplo de un cuerpo preservado desde el hombre de Tollund hallado en el año 1950. En el texto que aparece en el sobre de esta obra se relaciona esta historia con la de una víctima política localizada tras 17 años en el norte de Chile cuyo cadáver  también se encontró en un sorprendentemente perfecto estado de conservación gracias a la sal y a los agentes químicos del entorno. Dittborn también relata historias personales al incluir en una obra la máscara que su hermana Alejandra le compró en África poco antes de morir durante el viaje de vuelta en 1989.
Durante la década de los ’80 el artista también realizó unas cuantas pinturas relativas al tema del ahorcamiento, inspirado por el asombroso grabado A caza de dientes de la serie Los Caprichos de Francisco de Goya, donde una mujer extrae los dientes de oro del cuerpo en descomposición de un ahorcado mientras tapa su nariz y su boca con un pañuelo para evitar la nausea.Sin embargo, la serie más relevante de Pinturas Aeropostales es sin duda La Historia del Rostro, que cuenta con casi una treintena de versiones. Son trabajos colaborativos en los que el artista intenta integrar arte externo en sus obras en búsqueda de la mayor diferencia cultural posible. Para ello combina en una misma composición rostros de ladrones y delincuentes procedentes de El Detective, una antigua revista de criminalística, prisioneros políticos procedentes de fichas policiales, o aborígenes de Tierra del Fuego (fotografiados en los años ’20 por el antropólogo alemán Martin Gusinde), con dibujos que su hija Margarita hizo a cambio de unos pesos cuando tenía sólo 7 años (hoy en día, Margarita Dittborn es una artista por derecho propio). También se incluyen caras dibujadas por pacientes de hospitales psiquiátricos de Santiago, muchos de los cuales no eran más que indígenas catalogados como “locos” por parte de la sociedad chilena y condenados al aislamiento. En una ocasión el artista llegó a recibir más de 500 rostros de un sólo paciente esquizofrénico que firmaba sus obras como Allan 26A.Este no ha sido sin embargo el único trabajo comisionado por Dittborn. Con ocasión de su primera gran retrospectiva celebrada en el Witte de With de Rotterdam, el artista realizó un proyecto especial denominado Pintura Aeropostal nº105: La Casa de Erasmo de Rotterdam. Desde Chile, y trabajando en colaboración con Jack van Mildert, quien lleva a cabo un taller solidario de arte para adictos a la heroína, pidió a los toxicómanos que dibujasen cuál sería su casa ideal. Todos los dibujos acompañados por textos de Jeroen, Guy Fierens, Pieter de Jager, Alford G.M. Marsdin and Jeffrey Sulter fueron enviados de vuelta a Chile, donde el artista realizó una composición final que reflejaba los problemas de los drogadictos, centrándose especialmente en la exposición constante que padecen ante las inclemencias meteorológicas, al carecer de un lugar que puedan llamar hogar. Esta situación les convierte en “nómadas”, una situacion muy parecida a la de las Pinturas Aeropostales.El proyecto de arte postal de Dittborn fue becado en 1994 por la Fundación Andes. Desde 1997 hasta la actualidad el artista realiza el Taller de Operaciones Visuales dentro del Master en Artes Visuales de la Facultad de Artes de la Universidad de Santiago. Además ha sido docente en otros centros de educación superior, enseñando pintura, gráfica experimental y teoría y práctica del color.
En la actualidad Dittborn vive en Santiago de Chile, y expone con regularidad en museos y galerías chilenas y extranjeras desde su estudio localizado en el suburbio santiaguino de La Reina. Entre ellas destacan la Exposición de sus Pinturas Aeropostales que realizó en el Museo Nacional de Bellas Artes en 1998 y la destacada participación que tuvo en la Bienal de Arte de Sao Paulo en 2004. El colofón a su carrera llegó cuando en 2005 fue galardonado con el Premio Nacional de Arte. El jurado (integrado por Sergio Bitar, Luis Riveros, Gonzalo Díaz, Pedro Zamorano y Benjamín Lira) basó su decisión en “la enorme relevancia nacional e internacional de su obra y su extensa labor docente y formativa” y en ”la originalidad, valor estético e inventiva para hacer trascender su arte más allá de las formas tradicionales de expresión”.El premio estuvo dotado de un premio en metálico superior a los 13 millones de PESOS CHILENOS y de una pensión vitalicia que supera los 600.000 pesos mensuales, además de un diploma que acredita la distinción.

Durante uno de los proyectos estatales emblemáticos del Bicentenario, la Trienal de Chile de 2009, se intentó homenajear la figura de Dittborn, pero 60 días antes de la inauguración el propio artista le planteó al paraguayo Ticio Escobar, curador de la Trienal, su renuncia irrevocable  (su compañero Carlos Leppe ya había hecho lo propio pocos días antes) debido a que no se cumplieron los requisitos mínimos y plazos estipulados para el montaje de la retrospectiva de su obra. El artista consideraba que la Trienal se habia comportado en forma mezquina con su muestra ya que no se calcularon bien los tiempos de montaje y no se aseguraron detalles básicos para la eficaz exhibición de sus obras.Por suerte en septiembre de 2010 la exposición ideada para la Trienal se pudo contemplar en el MAVI donde sí que se le dió un trato acorde empleando la misma cantidad de dinero presupuestada para la trienal. La muestra ocupó la totalidad del museo y se extendió al Museo Arqueológico de Santiago, comunicado físicamente con el MAVI,  donde se exhibieron 4 videos de Dittborn en colaboración con el documentalista y editor Guillermo González. En la muestra se presentaron 13 Pinturas Aeropostales producidas desde 1984, 5 de las cuales eran de gran formato  (entre los 4.20 x 5.60 metros y 2.10 x 12.60 metros). Además se muestra el pesado y rigido trabajo que el artista envió a la Bienal de Sydney en abril de 1984, antes de experimentar con las Pinturas Aeropostales. Su presencia sirve para dar a conocer el cambio decisivo que supuso la incursion del artista en el campo del arte postal. Diez de estas obras no habían sido nunca vistas en Chile, lo que convirtió a esta muestra en conjunto inédito e irrepetible para amantes del arte con mayúsculas. 
Todo aquel interesado en las Pinturas Aeropostales de Dittborn puede acudir a la trilogia de libros (Remota: Pinturas aeropostales, Mundana: 24 pinturas aeropostales en el Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago de Chile y Fugitiva: pinturas- dibujos- textos- pinturas aeropostales recientes) que el mismo artista ha creado con el fin de documentar, con textos bilingües de Ticio Escobar y Guy Brett y abundante material visual, las distintas etapas de esta particular y personalísima manifestación artística.
Dentro de la producción editorial de Dittborn no podemos olvidarnos de Vanitas, un proyecto de escritura propuesto como variante a su obra visual. Para celebrar su lanzamiento en 2006 se realizó una instalación en el Centro Cultural Matucana 100 en la que se colocaron 1.900 ejemplares del libro, cuya portada y contraportada dieron lugar a una superficie cromática de 2’5 x 40 metros.