Europa entre la maravilla y el asco: Los Titanes/Asesinada ayer. Del peplum al eurocrimen, atravesando los géneros con Duccio Tessari

Duccio Tessari apareció en la noche de los tiempos de este blog a través de Tony Arzenta, un sólido eurocrimen al servicio de Alain Delon donde este prorrogaba (otra vez) su personaje de killer de hielo. Pero en aquella reseña no le otorgué a Tessari la atención precisa ni la dimensión merecida como uno de los más fiables e inquietos directores del la edad de oro del cine europeo de género. Esplendor del que fue protagonista, moviéndose en todos y personalizando cada uno, tanto en compañía del espléndido Giuliano Gemma, al que aupó al estrellato, como sin su sempiterna sonrisa de chico de la película. Este programa doble viene a pagar en lo posible esa deuda, enfrentado a los dos Tessari que prefiero, mostrando dos caras en un arco de casi diez años de cine popular italiano. Desde la edad de plata de lo imposible con su fabuloso peplum Los Titanes, hasta la sordidez de las calles de Milán y el desencanto del policía y doctor Duca Lamberti en Asesinada ayer. Un recorrido, en fin, desde la luz de la inconsciencia, a las tinieblas del pesimismo.

Los Titanes (Le Titans, Arrivano I Titani)

1962

Italia/Francia

105 min.

Fotografía: Alfio Contini

Música: Carlo Rustichelli

Guión: Duccio Tessari y Ennio De Concini

Reparto: Pedro Armendáriz, Giuliano Gemma, Antonella Lualdi, Serge Nubret, Jacqueline Sassard, Gérard Séty, Tanya Lopert, Ingrid Schoeller, Franco Lantieri

Tessari ya se había curtido ampliamente en el cine de sandalias y héroes bien cincelados como guionista, contando entre los trece peplums que escribió trabajos para Leone en El coloso de Rodas (luego sería uno del los guionistas si crédito que repujarían el nuevo eurowestern con Por un puñado de dólares), Mario Bava en la irresistible Hércules al centro de la tierra, Sergio Corbucci en Rómulo y Remo, todos en 1961, o éxitos del calibre de Los últimos días de Pompeya (1960), donde además de ejercer de asistente de dirección (un año después dobló también cometidos a las órdenes de Vittorio Cottafavi en Mesalina) entrará en contacto con Sergio Leone, que fue algo más que director de segunda unidad para Mario Bonnard en esta cuasi

superproducción con la gran estrella peplumita Steve Reeves.

Todo lo cual deja claro que, ni el género ni los cometidos profesionales a los que se iba a tener que enfrentar le eran ajenos, más bien muy familiares. Y desde esa familiaridad Tessari se propuso reinventarlo todo un poco. La primera marca de personalidad viene dada por el mismo protagonista; frente al canto al bíceps del común de los sword & sandal y en contraste a la egregia distinción ideal del divino Reeves recluta a una joven actor al que había conocido, precisamente, en la Mesalina de Cottafavi: Giuliano Gemma. Podría decirse que, a partir de aquí el resto es leyenda. No ya ocho películas en común, mucho más que eso, la instauración de un arquetipo perfectamente reconocible, de una manera de hacer. Gemma es el héroe positivo, guapo, risueño, un punto ingenuo en medio de un universo “anti” de brutti, sporchi e cattivi. Un Burt Lancaster mediterráneo. Un poco pícaro, un mucho noble. Así cuenta gemma como consiguió el papel en una entrevista para el diario L’Unita’ realizada por Alberto Crespi en 2004: “Quando Tessari, nel `61, mi provò per Arrivano i titani, il provino fu una lunga serie di acrobazie, poi un

sorriso in macchina, e il ruolo fu mio”

Si bien es cierto que esta tipología “gemmiana” alcanza su plenitud  en el célebre díptico sobre Ringo “Cara de ángel” -dos filmes que son como las dos caras de una moneda, la luminosa Una pistola para Ringo (1965) y la oscura El retorno de Ringo (1966), no tanto una secuela como una reinterpretación sobre el personaje y su universo- esta ya esta presente en prácticamente todos sus rasgo en este Krios que el actor interpreta con su irrefrenable encanto en Los Titanes e igualmente se hará extensivo a su colaboración dentro del spionistico con Kiss-Kiss-Bang-Bang en 1967, una cinta que, como muy bien explica aquí la encantadora Belane, deja ver la maraña multirreferencial que actor y director fueron trenzando en base a un personaje que se repetía en distintos contextos cinematográfico-temporales.

Gemma, y con él Tessari, imponen un nuevo héroe peplumita, astuto en lugar de bruto, que se impone por la fuerza de su cerebro y no por el vigor de su musculatura. Distendido y bromista, jocoso y enamoradizo frente al aire grave que Steve Reeves imponía y otros seguían. Krios es un pillo que busca la ventaja y el engaño (no hay más que ver como limpia mediante el trile a los ricos de la corte y al mismo tirano Cadmos, un genial Pedro Armendáriz) es, en ese sentido, una deidad puramente mediterránea. El actor trae aire fresco, ligereza y gracia física y a esto responde perfectamente una película que es como un soplo. La cámara se mueve con elegancia, deja que el encuadre respire y los decorados luzcan su mixtura absurda de estilos arquitectónicos y su riqueza de cartón piedra y purpurina. Existe en ella un encanto y un sentido del humor especiales, porque Tessari y Gemma siempre buscan la pequeña broma, la frase ingeniosa, la decisión chocante. Pero eso no quiere decir que el film sea una comedia (pese

a que su título, My son, the hero, y la publicidad americana enfocaron el film por esa vía) ni mucho menos, sino que el humor, la alegría contagiosa de la aventura y la fantasía la atraviesan de parte a parte impulsados por un Carlo Rustichelli desbordante

Volviendo a mirar hacia Lancaster, ídolo y espejo reconocido de Gemma, este film está mas hermanado con El halcón y la flecha (Jaques Tourneur, 1950) y, sobre todo, con la maravillosa y musical El temible burlón (Robert Siodmak, 1952), que con la mayoría de sus coetáneos, amén de compartir un rasgo rebelde y anti-totalitario que si suele estar presente en el peplum. La larga escena en la que Krios se burla de la guardia de Creta haciendo cabriolas y saltando por los tejados parece (y sin duda es) una cita directa, un guiño infantil al clásico de Siodmak, del que se toma su tono constante de euforia, su colorida irrealidad tamizada por el propio sentido del delir

io mitológico del peplum. Fabulosas las visitas la ultramundo, los lagos y cuevas subterráneas iluminadas en imposibles violetas, rojos y verdes, los cíclopes que contrabandean con rayos de Zeus y las representaciones del infierno grecolatino. Inolvidables las reinas-bujas que se bañan en vapores de inmortalidad pero se olvidan de quitarse un medallón (bellísima y malísima una Antonella Lualdi que cambia de peinado y vestuario a cada escena), los reyes-dioses que para perpetuarse deben asegurarse de que su primogénita (la sofisticada Jacqueline Sassard, actriz de corta carrera cerrada nada menos que con el Accidente de Joseph Losey en 1967 y en Las ciervas de Chabrol en 1968) no se enamore y, esta, claro, se enamorará con ese sentido naif de lo romántico que solo puede existir en la ficción más pura. Entre medias, cascos de invisibilidad robados a Plutón, entradas subacuaticas al inframundo, enemigos que se harán amigos y hermanos que despertarán a última hora, erotismo ingenuo de toga y sonrisa, Fernando Rey como pérfido sumo sacerdote y Fernando Sancho parodiando a Peter Ustinov. En definitiva, una gozada perteneciente a un cine extinto, una gloria de la fantasía legendaria que, vista hoy, no nos cabe en la cabeza, ¿cómo hacer aquello con esos medios?. Magia.

Este era el Tessari de 1962 y poco más o menos así seguiría, incidiendo en este maravilloso cine-tebeo, hasta 1968 con el raro (e invisible) film criminal I Bastardi donde enfrentaba a Gemma contra su improbable hermano Klaus Kinski con intermediación de la madre de ambos, nada menos que Rita Hayworth. Un año después, firmará el spaghetti cómico Vivos o preferiblemente muertos, rendez vous entre Gemma y el campeón boxístico Nino Benvenuti que trabarán una fuerte amistad a partir de aquí y que sea adelanta por poco al esquema de Le llamaban Trinidad (Enzo Barboni, 1970) con menos fortuna en todos los sentidos. Desgraciada (y comprensiblemente) el film fue un fiasco que encima sirvió para separar las carreras de actor y director que no volverían a encontrase hasta 1976 con el film de aventuras Safari Express y tras una segunda separación de nueve años se reencontrarán en la adaptación de un fumetto clásico, el Tex Willer de Bonelli, en Tex e il signore degli abissi (1985). Lástima que esta aproximación al western de papel llegara tan a destiempo porque sin dudad ambos eran los ideales para tal cometido.

Mientras Los Titanes representa bien el cine de Tessari en los 60 (y la idea alegre del cinemas bis de toda la década) la notable Asesinada ayer, adaptación de una figura clave para la ficción criminal (literario y cinematográfica) italiana como es Giorgio Scerbanenco, simboliza el cambio de gustos y la amargura que se apropió de la siguiente década. Existe en el cine del director un desencanto que este espléndido film traduce muy bien, quizás mejor que ninguno -incluyendo su giallo judicial Una mariposa con las alas ensangrentadas (1971) , la aproximación al spaghetti cínico revolucionario ¡Viva la muerte… tuya! (1972) o ese mismo Tony Arzenta (1973) polaresque, otro psicogiallo poco lustroso como Atormentada(1974) o incluso una extrañísima colisión con la blaxploitation en El policía, el gangster y el violento (1973) que mezclaba a Fred Williamson con Lino Ventura al rito de Isaac Hayes que encima ejercía de co-star (pero también un distendido El Zorro, nuevamente para Delon en 1975)- gracias a la poderosa base literaria que presta Los milaneses matan en sábado y su espléndido Duca Lamberti, médico y policía que lleva el peso de la culpa universal sobre sus hombros (adelantándose al Wallander de Henning Mankell en ciertos aspectos) envuelto en un caso de secuestro, proxenetismo y asesinato. Una bellísima joven de casi dos metros de estatura, noventa y cinco kilos de peso, mentalidad de niña de seis años y aquejada de ninfomanía es raptada y su desperado padre, veterano

ex-camionero, llama a la última puerta que le queda después de meses. La del comisario Lamberti y su fiel Mascardi, aquí más guaperas pero no menos cafre.

El resultado es un film terrible, de aplastante sordidez pese a rebajar notablemente la crudeza del original en cuanto a la franqueza sexual o lo atroz de su violencia (especialmente lo avasallador y detalladísimo de la resolución física de la venganza del padre). Recorrida por un sentido del humor entre lo negro y lo costumbrista, atenta al detalle mínimo que caracteriza a los personajes (las relaciones entre los mismos están delineadas con delicadeza y buen ojo, echando mano a detalles específicos del libro y a algunos de sus mejores diálo

gos) y razonablemente fiel al argumento del novelista ruso-italiano gracias al consistente guión escrito entre el propio director, el italiano Biagio Proietti y el alemán Artur Brauner, igualmente productor de esta y de multitud de cintas durante el auge del krimi en la alemania de los últimos 50 y primeros 60, incluida la resurrección del Doctor Mabuse. Hay variantes en el bloque central, que son más bien equivalencias, y en la manera de resolver el conflicto que en cierto modo superan al original al plantear una doble investigación paralela que se reflejan la una en la otra: mientras la policía amplía el círculo encontrando a los culpables fuera de Milán, el camionero Barzaghi lo estrecha, dando con esos mismos culpables en su propio edificio, entre aquellos en los que confiaba.

Es en esa última media hora, desde el brutal hallazgo del cadáver medio quemado en una pira de hierba, cuando el film acumula aciertos y crece hasta el temblor, hasta la angustia. Con el punto de ruptura de la estremecedora secuencia en la que un soberbio Raf Vallone (con quien ya había trabajado en la ignota Una voglia da morire en 1965) , todo dignidad herida, recoge los muñecos de su hija y desmonta toda su habitación ante la mirada impotente de un no menos sobresaliente Frank Wolff. Secundario recurrente del eurowestern, casi siempre en papeles de villano traicionero, consigue un personaje memorable, repleto de humanidad, comprensión y rabia en el que quizás se refleje parte de su propia angustia. El actor se suicidaría un año despues.

Este tercio final aúna congoja moral y nervio cinemático poniendo Tessari en funcionamiento nada menos que tres niveles narrativos: la búsqueda de Barzaghi, las pesquisas de Lamberti y los flashbacks (dos distintos y desde diferentes fuente

s que se complementan a la perfección) que cuentan el secuestro y asesinato de la candorosa Donatella.

Visualmente este La morte risale a ieri sera difiere también del cine previo del director imponiendo un estilo que equilibra con habilidad el plano cerrado, la cámara temblorosa (ejemplar el uso del primer plano sobre el rostro de Vallone en el frenético clímax, dejando en off a la víctima de su violencia par centrarse en el desequilibrio y la furia que se apodera de él) con elaborados travellings de retroceso (la conversación decisiva entre Herero, la “negra prostituta” como ella misma se nombre y la novia de Lamberti interpretada por la desaprovechada Eva Renzi) y tomas largas que componen cuadros opresivos en los que el decorado asfixia a los personajes. Ambas soluciones actúan a f

avor de la idea de soledad que Tessari busca transmitir con la planificación y serán repetidos en la mencionada Tony Arzenta con idénticas inenciones.

Esta lamentablemente desconocida y difícilmente visible  película aparece como una de las obras mayores de director y como un perfecto ejemplo de su manera de personalizar lo géneros, apartándose en este caso, tanto de los gialli junto a los que demasiadas veces se la ha adscrito como de los poliziotteschi igualmente contemporáneos con lo que poco tiene que ver, ni formal ni conceptualmente. Si ha alguna corriente

pertenece a la del policiaco verista, a la desencantada revisión del género que el cine norteamericano había propuesto desde finales de los 60 con títulos como Brigada Homicida de Don Siegel o El detective de Gordon Douglas (movimiento ya contemplado aquí) , aunque si con una film está emparentado este es con San Francisco, ciudad desnuda (o The laughing policeman, en su irónico original) realizada tres años después por Stuart Rosenberg. No en vano basado en una novela europea (las desventuras del inspector Martin Beck creado por el matrimonio Maj Sjöwall y Per Wahlöö en Suecia donde, sorprendentemente, resulta que ya había vida criminal antes de Stieg Larsson) y de la que el film de Tessari anticipa ciertos motivo, desde el carácter del protagonista al protagonismo de la ciudad convertida en marco y personaje a la vez.

Cerrada de manera escalofriante con un doble fracaso ásperamente lúcido, todo el film rebosa sabiduría y pulso (desde la antedicha puesta en escena que acosa a los personajes, a su preciso montaje o la utilización dramática de las canciones de Mina) y solo se ve empañada por una banda sonora no muy apropiada de Gianni Ferrio, que si bien acierta en su voluntad de convocar sonoramente, y de manera obsesiva hasta

convertirla en motivo, una variación sobre el Incompatibilità de Mina ( a quien por cierto Tessari había dirigido en Per amore… per magia… en 1967) que era la última canción que Donatella escuchaba,  que parece conspirar contra la dramaturgia de una cinta que es una mirada sin estridencias a un Milán corrupto, lleno chulos, “encarriladores” y clientes respetables, un submundo con vida propia que esclerotiza la ciudad y que Duccio Tessari y Giorgio Scerbanenco muestran al natural, adornado con una trama policial lo suficientemente atractiva como para que contemplar semejante pozo séptico no provoque arcadas.
Asesinada ayer (La morte risale a ieri sera)

1971

Italia/Alemania

91 min.

Fotografía: Lamberto Caimi

Guión: Biagio Proietti, Duccio Tessari y Artur Braunes según la novela de Giorgio Scerbanenco Los milaneses matan en sábado, 1969

Reparto: Frank Wolff, Raf Vallone, Beryl Cunningham, Eva Renzi, Gabriele Tinti, Gigi Rizzi, Gillian Bray, Wilma Casagrande, Marco Mariani