Frida Kahlo y casa Goycolea (Chile) (parte I)
ENTRE LA ROPA RESTAURADA DE FRIDA KAHLO Y UNA FACHADA DE
SANTIAGO DE CHILE
Hacía una metodología latinoamericana de restauración: la restauración poscientífica.
Autor: Ing. Luis
Cercós, Moguerza Constructora SpA, restaurador de arquitectura
El recuerdo se asemeja a una
cebolla que quisiera ser pelada para dejar al descubierto lo que, letra por
letra, puede leerse en ella. Günter Grass, Pelando la
Cebolla, 2007
Resumen
La recuperación de los revestimientos originales de
la fachada principal de la antigua casa Goycolea,
zona típica “Plaza de Armas” del
centro histórico de Santiago, está suponiendo una experiencia profesional
inédita e inesperada para todos los involucrados (propiedad, autores del
proyecto, empresa constructora) por lo que implica de permanencia inverosímil del
primer estuco ornamental externo que tuvo el edificio, oculto e
involuntariamente protegido como estaba bajo múltiples capas posteriores de reparaciones
y pinturas. Ninguna de ellas destruyó el original, simplemente fue ignorado
milagrosa y reiteradamente. La utilización de un método científico propio de
análisis previo y la aplicación de la microscopía electrónica ha impedido, en
esta ocasión, que lo que había permanecido más de un siglo anónimamente sobre
los muros de la ciudad, hubiese terminado completamente disgregado en un
vertedero de escombros. Tal descubrimiento y su restauración complementarán
próximamente la carta de color de la capital chilena.
Palabras clave: arquitectura, restauración, metodología,
patrimonio, historia.
Introducción
En marzo 2012, con
las obras de restauración y consolidación de la casa Goycolea recién iniciadas,
la revista chilena “Mujer”[1] (figura 3) salió a la venta con un reportaje titulado “Estilo Frida” (figura 4), premonitorio de uno de los
acontecimientos museísticos del año que termina, la restauración y exhibición de
las prendas de vestir de Frida Kahlo (figura 1). Como nos interesa todo lo
referente a los mitos y artistas latinos, compramos aquel número. Todavía no
sabíamos que la manera en la que apareció la importante colección de enaguas, rebozos,
faldas, blusas, enredos, mantos de tehuana, medias, pantalones, camisas,
listones, corsés y trajes de baño de la pintora mejicana fue tan casual e
inesperada como el posterior descubrimiento, solo unos meses después, de los
colores y texturas originales de la fachada principal de nuestro edificio. 
Trabajar en una empresa constructora ofrece, de vez
en cuando, premios como éste. Un día nos levantamos, bajamos al terreno,
subimos al andamio y vemos lo que nuestros padres ya no alcanzaron a ver.
Aquello que nuestros abuelos apenas recordaban, olvidado como estaba en lo más
profundo de la tradición oral de las viejas familias chilenas. Atmósferas que
heredarán, nueva y afortunadamente, nuestros hijos: Tenía nueve años cuando dejé la casa de mi infancia y me despedí, con
mucha tristeza, de mi inolvidable abuelo[2].Estando como estamos en la zona del mundo que inventó el realismo mágico, y concretamente en el país que inspiró La casa de los espíritus, no nos extrañó que en una vieja casona burguesa ocurrieran cosas similares a las que describen los restauradores de la ropa que perteneció en vida a la artista mejicana Frida Kahlo: Quizá sea el surrealismo característico de México el que permita que algún trabajador de la Casa Azul de Coyoacán, vivienda que compartieron Frida y Diego Rivera, comente, en voz baja, que las prendas de ella llegan ligeras a la sala de restauración y al final del día vuelven pesando más. Como si Frida (Ciudad de Méjico, 1907-1954) se rencarnase en su propia ropa[3].
No es caprichoso que traigamos a este artículo el asunto de la reciente musealización de los atuendos customizados de la Kahlo. Según sus organizadores, la idea de esta exposición es explorar la identidad de Frida, expresada a través de la impactante imagen visual que construyó con su ropa, y mostrar su influencia en la escena del diseño y de la moda contemporánea a través del uso de los textiles mexicanos. La tesis central de la exposición propone “discapacidad y etnia” como los dos componentes de interpretación que nutrieron la decisión de Kahlo de usar elementos de la indumentaria propiamente indígena de distintas regiones de su país. Conceptualmente, la metodología seguida en la restauración de las prendas de la pintora y la que estamos llevando a cabo sobre los originales revocos italianos de la santiaguina casa Goycolea, tienen varios puntos en común. No en vano son absolutamente contemporáneas entre sí. El pasado 22 de noviembre, mientras seguían avanzando en Chile los trabajos en la calle Compañía, se inauguró en México la muestra “Las apariencias engañan: los vestidos de Frida Kahlo”[iv] (figura 2), que por primera vez exhibe los secretos encerrados durante medio siglo en la casa que habitó con Diego Rivera, quien habría exigido 15 años al menos de veto sobre los objetos personales de la pareja. Su albacea, Dolores Olmedo, coleccionista de arte y musa de artistas, mantuvo lealmente cerrados los cuartos hasta su muerte en 2002: “Si Diego quiere que se cierren, vayan a saber qué habrá ahí dentro”. En 2004, los equipos del Museo Diego Rivera-Anahuacalli y del Museo Dolores Olmedo abrieron por fin aquellas precintadas habitaciones. De las cajas y baúles salieron, entre polvo, humedades y polillas, 6000 fotografías y 200 prendas de vestir (algunas fuentes hablan de casi 300, figura 5). También medicamentos, corsés, joyas y correspondencia. Los documentos políticos de Diego habían perdido interés. Los objetos personales de su compañera no, pues el mito se había revalorizado. De aquellas habitaciones clausuradas durante 50 años, hoy convertidas en almacén del museo, se trasladaban a diario a la sala de restauración las piezas elegidas para la futura exposición. Veintidós atuendos que rotarán para no dañarse: “un objeto textil debería descansar tres años tras estar en exhibición cinco meses”. Los arreglos de los tejidos se distinguen de los originales, en palabras de sus restauradores, “a propósito, para no falsear el resultado y poner en valor la antigüedad y el carácter histórico y único de cada pieza”. Por este motivo las reintegraciones se hacen con materiales modernos, diferentes de los originales. En la recuperación de los colores y texturas originales de la casa Goycolea, por supuesto, también. Luego lo comentaremos.
Criterios
conceptuales
A pesar de su juventud, apenas dos siglos de
historia, la restauración de monumentos no ha sido siempre entendida ni
practicada de la misma manera. Y en cualquier caso, salvo escasas excepciones,
nos ha sido enseñada –incluso dictada- desde los cánones academicistas y
culturales del siempre omnipresente hemisferio norte. Este hecho, aunque
pudiera parecer lícito pues allí nació la disciplina, no parece ya absolutamente
adecuado cuando hablamos de restaurar el patrimonio arquitectónico
latinoamericano: Mirar lo propio, con
ojos propios[i].
La centenaria decana y muy prestigiosa Revista de
Arquitectura de la Sociedad Central de Arquitectos de la República Argentina ha
dedicó su número 246 al Patrimonio. El título elegido por su curadora, la
arquitecta Rita Comando, es una declaración de intenciones: “Patrimonio. Prohibido No Tocar”[ii]. El
argumento elegido entraba en colisión, sin pretenderlo, con el artículo del
periodista francés Philippe Bovet, publicado también a este lado del Atlántico
y en idéntico mes, agosto de 2012, dentro de la edición chilena de Le Monde Diplomatique: “¿Rehabilitar o Demoler? Arquitectos, no
rompan nada”: Si la rehabilitación de
edificios no se acostumbra aún, es seguramente porque, desde su formación, los
arquitectos aprenden a valorar lo nuevo y piensan que no pueden expresarse de
otra manera. Trabajar sobre lo existente no significaría más que conservar la
obra de otro.
Por un lado, una revista de arquitectura altamente
especializada. Un clásico ya, fundada en 1904. Por otro un periódico político y
muy comprometido, pero alejado del mundo de la arquitectura, con presencia, a
través de diferentes ediciones, en las dos orillas del océano Atlántico y a ambos
lados del Ecuador. El Patrimonio es ya, no solo aparentemente, un derecho de la
sociedad, no un tema exclusivo de especialistas. Quede claro, en cualquier
caso, que no estamos de acuerdo con el pesimista diagnóstico de Mr. Bovet sobre
el estado de la cuestión pues muchos son los ejemplos de excelentes actuaciones
sobre un patrimonio construido prexistente. Pero comprendo la sensación que el
periodista y muchos activistas bienintencionados pudieran tener en relación con
la vulnerabilidad del patrimonio arquitectónico. No hay nada que temer. Nunca
ha estado el patrimonio arquitectónico tan protegido como hoy. En palabras de
Rem Koolhaas, premio Pritzker 2000, la
parte del mundo declarada inalterable por regímenes de preservación está
creciendo exponencialmente. Una enorme sección de nuestro mundo (alrededor del
12%) ya no puede ser tocada[iii].
Siendo como somos, restauradores de arquitectura, no
podemos evitar, por amantes de la arquitectura, mostrarnos completamente de
acuerdo con los que piensan hoy que el avance de la preservación necesita inevitablemente
del desarrollo de una teoría de su opuesto. El fundamentalismo restaurador, lo
hemos visto durante el largo ejercicio de nuestras diferentes profesiones, no
lleva a otra cosa que la falsificación. En el mejor de los casos, a la
congelación de la ciudad. El debate hoy es no tanto qué piezas salvar, sino cuáles
ser capaces de descartar[iv].
¿Qué sería entonces hoy, especialmente en América
Latina (pues en otro sitio pudiera ser otra cosa), restaurar? ¿Cómo intervenir
sobre el patrimonio existente? ¿Qué salvar y qué demoler? Para responder a
estas cuestiones necesitamos relacionar la restauración de arquitectura (y especialmente
de monumentos) con otra disciplina claramente vinculada pero de mucha mayor
tradición: la Historia. Ambas, Historia y Restauración, persiguen el mismo objetivo:
interpretar correctamente el tiempo
pasado[v]. O
al menos, eso se les supone.
Heródoto de Halicarnaso, padre de la historiografia (siglo
V a.C.), sabía que la Historia no es solo un relato de los hechos, sino la
búsqueda del conocimiento y de la verdad, la comprensión del por qué se actuó o
por qué se dejó de actuar de una manera determinada. ¿Acaso no trata
precisamente de esto, también, la restauración de arquitectura? Desde aquella lejana
enseñanza griega, el estudio de la Historia se ha mantenido fiel a la intención
de registrar y valorar el tiempo
pasado. Una misión precisa y definida desde que, algunos siglos después,
San Agustín enunciara que tanto el pasado como el futuro, solamente lo son y lo
pueden ser a partir del tiempo presente: “presente de las cosas pasadas, la
memoria; presente de las cosas presentes, la visión; presente de las cosas
futuras, la expectativa”.
También la restauración
de monumentos es disciplina cambiante pues implica un planteamiento intelectual frente al
concepto que en cada momento presente se tiene del tiempo pasado. Ejemplo
máximo de ello supone el uso de la restauración de monumentos como herramienta
política, no solo de regímenes totalitarios, sino también de gobiernos democráticos.
La consecuencia directa de ello es que los monumentos, sobre todo aquellos más
cargados de ideología, se cubren de capas a la manera de las cebollas, susceptibles
una tras otra de ser retiradas en sentido inverso a su crecimiento. Nada que
objetar, salvo el hipócrita hecho de obviar que el monumento también tiene un
enorme valor como documento (en ocasiones mayor que como pieza arquitectónica).
Todo lo que ha ocurrido sobre él, a lo largo de su historia, debe ser
considerado relevante y digno de permanencia. Su ruina, en un momento dado, por
supuesto, también. No la podemos ni debemos revertir. El restaurador contemporáneo
no puede borrar completamente momentos históricos vividos por/en el monumento.
Tampoco renunciar a los compromisos y lenguajes de nuestro propio tiempo. Esa
es la idea: no puede ser falso lo que no intenta parecerse al pasado. Al no
recrear, al no reconstruir, no habrá nunca riesgo de falsificación. Esta es la razón
por la que los nuevos arquitectos restauradores, los más dotados o los más
comprometidos, cada vez estén menos afectados del mal del reconstructivismo. La
consigna debería ser, por encima de cualquier otra, no falsificar, no reinterpretar,
no mentir, no inventar.
¿Quiénes
son en realidad estos y otros espíritus que viven conmigo? No los he visto
flotando envueltos en una sábana por los pasillos de mi casa, nada tan
interesante como eso. Son sólo recuerdos que me asaltan y que, de tanto
acariciarlos, van tomando consistencia material. Me sucede con la gente y
también con Chile, ese país mítico que de tanto añorar ha reemplazado al país
real. Ese pueblo dentro de mi cabeza, es un escenario donde pongo y quito a mi
antojo objetos, personajes y situaciones[vi].
Aceptando que la Historia consiste en el estudio,
descripción y tratamiento, desde el tiempo presente de las cosas presentes,
tenemos que admitir que figurativamente se las haga valer como el pasado.
Eso es, básicamente, un monumento arquitectónico: un objeto presente que nos parece
del pasado. Pero si fuera exclusivamente del pasado, ya no existiría en el
tiempo presente. La Historia arranca, por tanto, del presente, y a través de
él, siempre, conoce e interpreta el pasado[vii].
O dicho más literariamente[viii]:
“la
Historia supone procurar la presencia de sus ausencias”.
De la misma forma,
hablando de restauración de arquitectura, es en las ausencias (lo que ya no
existe, lo que ya no está) donde podremos intervenir más libre y contemporáneamente.
En realidad, en el único lugar en el que obligatoriamente deberíamos hacerlo. Sí,
en la reconstrucción de las ausencias, allá donde se ha perdido la materia y el
estilo original, es donde debemos enmarcar, precisamente, el valor autentico de
lo prexistente. Solo enfrentando el muñón con la nueva arquitectura, desde un
lenguaje actual y comprometido de la reconstrucción, podremos resaltar el valor
intrínseco y muchas veces intangible de lo recibido.
Siguiendo con la analogía, el verdadero problema del
historiador es, obviamente, conseguir explicar la complejidad de la vida pasada.
Para lograrlo, existen varios métodos, algunos contrapuestos entre sí. Estas
nuevas corrientes, que abren al historiador campos enormemente sugerentes,
presentan sin embargo una subjetividad inevitablemente inherente al autor de
libros de historia. La misma subjetividad que se le supone también, o que
debería suponérsele, al restaurador de monumentos. O en este último caso, no
suponérsele, porque el restaurador manipula un original irreversible y la
restauración es una disciplina que implica, sin excepciones, destruir al menos
una parte de lo recibido. ¿O no es cierto que estamos borrando para siempre
determinados testimonios del pasado cuando iniciamos cualquier operación de
arqueología, demolición, desmontaje o simplemente, picado de un revestimiento?
Claro que sí, inevitablemente restaurar implica destruir una parte de lo
prexistente. Quien no reconozca este hecho es un cínico, un necio, un mezquino
o nunca ha manipulado una obra de arte. Enorme responsabilidad, por tanto.
Nadie más volverá a ver, nunca, nunca, nunca más, lo que hoy transformemos en
escombros.
Al igual que los historiadores actuales deben estar sobradamente
preparados según los módulos tradicionales -el conocimiento de los grandes
hechos-, y conocer bien otras muchas áreas del saber humano (antropología,
sociología, derecho, economía y demografía, por ejemplo), los restauradores, en
consecuencia, debemos también conocer, evidentemente, los secretos de la arquitectura.
Pero también muchas otras disciplinas vinculadas a ella. Y una vez obtenida toda la información
posible, el restaurador debe parar por un tiempo, descansar, reflexionar y volver
al edificio o a sus ruinas. La definitiva conclusión de toda la información previa estará siempre indeleblemente
escrita en sus muros, en el estado en que encuentren en el momento previo a la
intervención. Sí, es verdad, lo aceptamos, la historia del monumento también está
custodiada en los archivos documentales (cuando existan, que no es siempre). Pero
reafirmamos que, fundamentalmente, las respuestas se encuentran sobre las
estructuras que han llegado hasta nosotros. Saber construcción es
imprescindible para restaurar arquitectura. Lo mismo ocurre con el rostro y los
cuerpos de las personas. Como hacen los médicos, solo hay que saberlos leer,
tener algo de intuición y un método de trabajo. La ruina que el paso del tiempo
deja sobre la obra del hombre y, en especial, sobre la arquitectura provocan en
la mayoría de nosotros, humanos mortales, una atracción magnética.
Agregó
que en la margen ulterior se eleva la Ciudad de los Inmortales, rica en
baluartes y anfiteatros y templos. Antes de la aurora murió, pero yo determiné
descubrir la ciudad y su río. Interrogados por el verdugo, algunos prisioneros
mauritanos confirmaron la relación del viajero; alguien recordó la llanura
elísea, en el término de la tierra, donde la vida de los hombres es perdurable.
En Roma, conversé con filósofos que sintieron que dilatar la vida de los
hombres era dilatar su agonía y multiplicar el número de sus muertes. Ignoro si
creí alguna vez en la Ciudad de los Inmortales: pienso que entonces me bastó la
tarea de buscarla[ix].
Elogio de la ruina, hermosa belleza del ayer perdido. Eso es lo que
pretendemos al mostrar en los viejos edificios reciclados los restos
consolidados de sus heridas, integrando deliberada y radicalmente sus
cicatrices en nuestros proyectos y obras de restauración. Compartir vida
presente con restos degradados pero auténticos. A partir de esta percepción del
edificio antiguo hemos diseñado, una metodología de intervención basada en tres
fases consecutivas, compatibles y completas en sí mismas: “de restauración
por sustracción o deconstrucción”; “de restauración objetiva” y, por
último, “de restauración creativa”. Un método de intervenir que bebe de
las fuentes de nuestros queridos y admirados maestros. Pero también nos separan
de ellos nuestras propias conclusiones y el trabajo de nuestros contemporáneos
en muchas otras partes del mundo. No hay más que saber descubrir y admitir los
hallazgos de los profesionales más frescos y desinhibidos. (ahora, con Facebook
y con Google, es mucho más fácil que antes). Sobre todo los de todos
aquellos que nunca pasaron por aulas de restauración y, por tanto, nunca se
contaminaron de prejuicios historicistas. Como si de la evolución de la música se
tratase.
Astor Pantaleón Piazzolla (Mar del Plata, 1921; Buenos Aires, 1992),
innovador radical y maestro absoluto de su disciplina fue considerado, allá por
1950, «el asesino del tango». Sus acusadores, hoy afortunadamente
olvidados, decretaron ciegamente que sus composiciones no eran tango. Piazzolla
respondió al desprecio de los conservadores recalcitrantes con una nueva
definición (1954) que le cerraría provisionalmente las puertas de gran parte de
la industria musical argentina: Sí, lo que yo hago es música contemporánea
de Buenos Aires. Sí, es cierto, soy un enemigo del tango; pero del tango como
ellos lo entienden. Ellos siguen creyendo en el compadrito, yo no. Creen en el
farolito, yo no. Si todo ha cambiado, también debe cambiar la música de Buenos
Aires. Somos muchos los que queremos cambiar el tango, pero estos señores que
me atacan no lo entienden ni lo van a entender jamás. Yo voy a seguir adelante,
a pesar de ellos.
De la misma forma, el crítico Alex Ross, tras destrozar ideas
preconcebidas sobre la música en El ruido eterno, vuelve hoy a
ofrecernos su particular visión de un arte mestizo en su nuevo libro, Escucha
esto[x],
comenzando su libro con una frase absoluta, “odio la música clásica. Ciertos
rituales en las salas de conciertos deberían cambiar. Muchas convenciones se
impusieron hacia 1900 y no han evolucionado. Me encantaría que el término
música clásica desapareciera de nuestro vocabulario y fuéramos capaces de
encontrar otro. Los públicos de la música clásica (al igual que los
visitantes de monumentos, añado yo) se han multiplicado en todo el mundo.
Son mucho más numerosos hoy que hace cien años. El crecimiento en Asía y
América del Sur es un ejemplo. Casos como el pianista chino Lang Lang o el
director venezolano Gustavo Dudamel prueban que la gran tradición de la música
europea puede echar raíces en distintas culturas y producir talentos
extraordinarios. Me gustaría ahora conocer a los compositores de esos lugares,
no solo a los intérpretes”. A nosotros también. ¿Por qué no se estudian en
las escuelas europeas, excepciones al margen, los grandes creadores
sudamericanos? Derribemos ya la premisa de que existen arquitecturas superiores
o más complejas que otras. No hay clases. Solo buena o mala arquitectura. Como
dice Ross: “entre el barroco y el rock, entre el renacimiento y el pop,
entre los alardes románticos de Schubert y Beethoven, y el jazz o el blues,
todos somos más o menos iguales”.
Ese es el fondo del asunto: la voluntad
irrenunciable de no hacernos pasar por lo que no somos. Ni en el tiempo
(nuestro tiempo), ni en el espacio (el lugar en el que estamos trabajando en
cada momento). Las teorías europeas, son de allá. El patrimonio latinoamericano,
de acá. Restaurar en el Cono Sur a la manera del Norte supone interpretar
erróneamente la partitura. Un gran error, por no decir “una mentira”. Sólo el
hombre tiene una capacidad para la mentira histórica, porque sólo el hombre
tiene capacidad lingüística y, por extensión, la capacidad para hacer relatos
históricos. No transformemos en fantasías ideales e idealizadas nuestros
monumentos. Hamlet y Don Quijote, por ejemplo, no son un mero reflejo de la
realidad, sino que añaden algo nuevo a una realidad propia que a partir de
ellos ya es una realidad diferente: ¿Podemos
hoy imaginar el mundo sin Don Quijote? Cuesta mucho. ¿Sin Hamlet? Cuesta mucho.
Sin embargo, hubo una época en que no existían. Hoy ellos forman parte de la
realidad porque fueron imaginados; lo que se imagina se convierte entonces en
parte de la realidad indisoluble y ya no puedes entender la realidad sin lo que
imaginó el escritor[xi].
Por eso ciertos
célebres personajes literarios, los aludidos y muchos más, forman ya parte
integrante de nuestra realidad cultural, de nuestro imaginario colectivo.
[i] Marina Waisman (1920-1997), fue una arquitecta, teórica y crítica de las nuevas corrientes de reflexión arquitectónica sudamericana. Emprendió su actividad en torno a los SAL (Seminarios de Arquitectura Latinoamericana) gracias a los que fue galardonada con el Premio América de Historia y Preservación del Patrimonio de la Universidad Católica de Córdoba (Argentina). [ii]Patrimonio, Prohibido No tocar. Revista de la Sociendad Central de Arquitectos, nº 246, agosto 2012. [iii] Cronocaos. Muestra desarrollada por OMA y AMO enfocada en la preservación y el rol de los arquitectos. Rem Koolhass y su equipo. Bienal de Venecia 2010, posteriormente exhibida en Nueva York. [iv] Arquitecta Giulia Foscari, desde 2009 forma parte del equipo de OMA (Office for Metropolitan Architecture). Revista de Arquitectura, nº 246, Patrimonio, Prohibido No Tocar, págs.. 162 y 163. [v] Y en esta parte, el presente artículo es deudor de uno anterior, año 2005, escrito en colaboración con mi amigo el Dr. Alfonso de Ceballos-Escalera y Gila, con motivo del Congreso Internacional de Hispanistas que se celebró en Cracovia, Polonia, entre el 14 y 16 de octubre de aquel año. Se llamó nuestro trabajo: “Contra la mal llamada Novela Histórica”. [vi] Isabel Allende, Mi país inventado, Chile en el corazón, 2003. [vii]Lucien FEBVRE, Combates por la historia (París, 1952). [viii]Emilio LLEDÓ, Lenguaje e historia (Madrid, 1996), págs. 72 y ss. [ix] Jorge Luis BORGES, El Aleph, El inmortal, 1949, reeditado por su autor en 1974. [x] Alex Ross, traducción de Luis Gago, Seix Barral, Barcelona, 2012. [xi] Carlos Fuentes, escritor mejicano recientemente fallecido.
[1] Revista mensual Mujer, Chile, marzo 2012, Estilo Frida, reportaje y portada producido por María Eugenia Ibarra, con maquillaje y cabello de Taly Waisberg y MAC Cosmetics. [2]Isabel Allende, Mi país inventado, Donde nace la nostalgia, 2003. [3] Raquel Seco, Frida abre sus armarios, restauración de las prendas de Frida Kahlo, El País Semanal, nº 1884, 4 de noviembre de 2012, pág. 12 a 14. [iv] “Las apariencias engañan: los vestidos de Frida Kahlo”, desde el 22 de noviembre de 2012 en el Museo Dolores Olmedo y Museo Anahuacalli Diego Rivera. Exhibición auspiciada por Vogue (edición México y Latinoamérica), curada por Circe Henestrosa (Museo Victoria and Albert de Londres) y diseñada por la arquitecta y diseñadora británica Judith Clark.
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