Imágenes Escrita. Obras maestras del cine*

En esta reseña sobre una de las míticas películas de Erich Von Stroheim 4. El gato y los canarios
Avaricia no sólo se hace referencia a las complejidades de esta obra sino a la misma figura del mismo Stroheim que: "(la) historia detrás de cámaras es tan apasionante como el relato que se desarrolla delante de ellas, pues su director- empeñado en llevar a la pantalla la adpatación completa de una novela -film´´o 44.103 pies de negativo, lo que se tradujo en una elícula de casi 10 horas de duración, que fue inmirisericordemente mutilada y reducida a poco más de dos." (González, pág. 44), dentro de lo mítico y fabuloso, el nombre de Stroheim era Eric Oswald, pero el von Stroheim fue parte de su ficción y falsa aristocracia, para destacar en el Hollywod de esa época. De esta parte del texto cabe destacar que a Stroheim los papeles de villano aristocrático y militar, le vinieron del sentimiento antialemán de la primera guerra mundial y obviamente de sus capacidad de "mentir" cinematográficamente. Aunque, en el texto queda mucho de anécdota, lo que principalmente se vislumbra, fueron los recortes y mutilación que recibió esta obra, su pelea con Irving Thalberg,(productor) otro importante de la historia del cine, y la desaparición del resto del metraje, a lo que Stroheim añade: "Yo sabía que todo podía hacerse con el cine, el único medio en el que uno puede reproducir la vida tal como realmente es.... (citado por González de la página Welcome to Silent Movies)

De este capítulo vale la pena destacar el párrafo en el que se nombra a Fred Gabourie, escenarista que supo mezclar las proezas físicas de Keaton con los espacios trucados para tales acciones; también, y en palabras de González: "Sabiendo que las libertades que pretendía realizar podían ser incomprendidas por un público apenas acostumbrado a la gramática audiovisual convencional, el director decidió hacer de su relato una fábula onírica, donde todo podía estar permitido, donde no había freno a la imaginación, distinto a las limitaciones técnicas propias del momento." (pág. 54)

Para este capitulo Gonzalez escribe lo siguiente: 6. Del zapato como manjar
"Un contrato previo y aún activo con First National Film Company para realizar ocho cintas lo tenía impedido para actuar en su propia empresa (La United Artist), y cuando The Pilgrim, la última película con First National se estrenó el 24 de febrero de 1923, Chaplin decidió - sorpresivamente- que su primera película para United sería un drama, una Mujer de París (1923)." Frente a esto, los más significativo es que Chaplin tuvo su primera crisis, con un descalabro económico fuerte, ya que no aparecía en pantalla - o más bien hacía un irreconocible cameo-.

En este capítulo vale la pena resaltar la cita de Truffaut que dice lo siguiente:
"No me gustan los paisajes, ni las cosas; amo a las gentes, me intereso por las ideas, los sentimientos. Si se me pregunta cuáles son los lugares que más me gustan en mi vida diré que es el campo de Amanecer de Murnau o la villa del mismo film, pero yo no citaría ningún otro lugar que realmente haya visitado, pues no visito nunca nada."
Lo que primero señala el autor es que sí bien para 1926 la cinematografía alemana había alcanzado las más altas cumbres como escuela de artes (González, pág. 70), la finanzas, o la economía alemana no iba a la par de tales logros, por el contrario varios directores tuvieron que emigrar a los Estados Unidos, entre ellos Friederich Wilhelm Murnau, quien invitado por la Fox o por William Fox, que admiraba su obra.

Dato histórico: La Fox había desarrollado el sistema movietone- el primer sistema que imprimía el sonido con la imagen en la misma cinta-. Otro dato para tener en cuenta es que este largometraje tuvo el único premio Oscar a sus elevados valores estéticos o en inglés, Best unique and artistic production.

"El editor.....ha tratado de hacer la película más accesible al público en general, apelando al mal gusto de dicho público. Puesto que ustedes aprecian los filmes artísticos, sería de verdad un acto valioso de su parte hacer una copia de la versión muda con los intertítulos con un fondo negro y simple, tal como hice en el original. Una película clásica es una pieza de museo que debe ser restaurada en su forma original. En mi opinión, "modernizar" tal filme es un absurdo. (González en Dreyer, 1956).

9. El puerto de las brumas

En este capítulo es importante revisar algunos conceptos propios del universo Hitchcock, como específica González sobre este largometraje: a Hitchcock de todo esto sólo le importa el viaje y las desventuras que su protagonista padezca (39 escalones). Lo de los espías es lo de menos, es una disculpa, un non point que Angus MacPhail, supervisor y editor de guiones de la Gaumont, bautizó MacGuffin, para indicar que no significa nada. (González, pág. 105)

Para finalizar este texto, Hitchcock y González, concluyen lo siguiente: "Rodar películas, para mí, quiere decir en primer lugar y ante todo contar una historia. Esta historia puede ser inverosímil, pero no debe ser jamás banal. Es preferible que sea dramática y humana. El drama es una vida de la que se han eliminado los momentos aburrido. (citado en Truffaut por González)
12. Bailar sobre un volcán

En esta misma instancia se recogen dos anécdotas, que afectaron, en primera instancia al éxito de la obra,la primera la actitud suicida o soberbia de Mankiewitz que le dio una copia del guión a Charles Lederer, sobrino de Marion Davies y la virulenta campaña contra la película por parte de Louella Parson, cronista de farándula de la época, y al servicio de Hearst. En esta misma línea, el desprestigio,fue el arma que empezó a rondar para que no se exhibiera la obra, dinero ofrecido para quemar la copia, hasta investigaciones del FBI,tuvieron cabida; pero con todo, el poder de convencimiento de Welles fue mayo, al igual las cr´ticas positivas, y el 1 de mayo del 41, se presentó la obra en un teatro de la RKO.

Como conclusión, y en palabras del propio Welles: "he gastado demasiada energía en cosas que no tenían nada que ver con hacer cine. Es cerca de dos por ciento de filmación y noventa y ocho por ciento de afanes. Esa no es manera de pasar una vida". (La Batalla sobre el Ciudadano Kane, transcrito por el autor)
16. Prisioneros, pero con la libertad entre las manos

17. Los hombres duros no bailan

1. No le debemos lealtad a nadie excepto a los intereses financieros que nos brindan nuestro dinero; y -a ellos- la única responsabilidad de asegurarles un beneficio, no una pérdida.2. Cada centímetro de nuestras películas es nuestra propia responsabilidad y de nadie más. Nos rehusamos a ser guiados o coercionados por cualquier influencia distinta a nuestro propio juicio.3. Cuando empezamos a trabajar en una nueva idea debemos tener un año de adelanto, no sólo de nuestros competidores, sino también de los tiempos. Una película real, desde la idea hasta su exhibición universal toma un año. O más.4. Ningún artista cree en el escapismo. Y nosotros creemos secretamente que el público tampoco. Hemos probado, a cualquier costo, que ellos pagarán para ver la verdad, por razones distintas a su desnudez.5. Siempre, y particularmente en el presente, el auto respeto de todos los colaboradores, desde las estrellas al encargado de la utilería es sostenido o disminuido por el tema y propósito de la película en la que están trabajando (...). ( https://www.tiempodecine.co/web/humanas-demasiado-humanas/)

El texto inicial de González es bastante esclarecedor frente a lo que estaba sucediendo en la época que salió 19. ¡Que no cese de llover!
Cantando bajo la lluvia, película a la que se hace referencia en este capítulo:

Tiempos difíciles atravesaba Estados Unidos en la década de los años cuarenta. Un país que en ese período estuvo intentando no ver, preparándose, luchando y curándose de las heridas de una guerra cuyo laborioso trámite y abrupto desenlace sembró dolor y muerte a un nivel inimaginado; buscando vías de escape a una realidad que se antojaba una pesadilla de ojos abiertos. El cine se encaró de generar esos espacios de ensueño e irrealidad, donde el humor, la alabanza a unos maltrechos valores norteamericanos y la música fueron los ingredientes principales. (González, pág. 172)

En este capítulo tomo notas muy puntuales y literales de lo que escribió González:

"El director Vittorio De Sica y el guionista Cesare Zavattini quieren transmitirnos ante todo esas sensaciones - lo que pasa por la cabeza de Umberto-antes que mostrarnos meras vivencias" (González, pág. 188)

En palabras de Bazin citado por González: "La unidad de este relato fílmico no es el episodio, ni el suceso, ni el efecto teatral, ni el carácter de los protagonistas, sino una sucesión de concretos instantes vitales, sin que pueda decirse de cada uno de ellos que sea más importante que el otro: su igualdad ontológica destruye de raíz las categorías dramáticas" (Bazin, 2008, pág. 368)

"La cámara de De Sica ama a sus personajes no porque sean buenos o hermosos o admirables sino porque son. El amor que muestran no es eros, el amor de lo deseable, sino ágape, la clase de amor que Dios otorga a sus criaturas. Y muestra su amor quedándose con los personajes a través de los detalles de una experiencia ordinaria, saboreando el momento de la existencia diaria como un Proust ahondando en el presente". (González en Pérez, Umberto D. and Realism, 2000, pág. 79)

También cabe recalcar lo que explicaba Ángel Quintana en su texto El cine italiano, recogiendo las ideas de Cesare Zavattini, que

"creía que después de de una primera etapa en la que el neorrealismo había introducido lo auténtico en el interior de las ficciones, había llegado el turno de una segunda etapa donde la propia realidad se convertiría en relato. "Ha llegado el momento de arrojar a la basura los guiones para seguir a los hombres con la cámara" (Zavattini, 1979). En la primera etapa el cine tuvo como obligación descubrir la realidad, mientras que en la segunda el nuevo objetivo se centraba en establecer un punto de coincidencia / fusión entre el cine y la vida. Zavattini consideraba la película como un hecho autónomo con capacidad para liberarse de las influencias literarias y pictóricas y de la gran tradición de las artes del espectáculo." (Quintana, 1997, pág. 122 -123)

"El tema de Cuentos de Tokio, la brecha generacional japonesa y la desilusión que produce entre quienes la viven, nos lo expone Ozu sublimando los demás elementos,convirtiendo sus imágenes no en la expresión del movimiento, sino del tiempo, en el sentido que Gilles Deleuze expuso al decir que "la imagen-acción desaparece en provecho de la imagen puramente visual de lo que es un personaje, y de la imagen sonora de lo que este dice, siendo lo esencial del guión una naturaleza y una conversación absolutamente triviales". (González en Deleuze, pág. 27)

"La cámara al darle la al interlocutor se pone frente a él, reemplazando al personaje que acabó de hablar y cuando regresa, se instala en el mismo ángulo y en la misma posición anterior, en paralelo al personaje que está hablando ahora, en un juego de miradas donde parece siempre que se le está hablando al espectador, donde él es parte de la película al carecer de otros referente visual distinto. Al cambiar las secuencias Ozuno recurre tampoco a fundidos a negro o a disolver la imagen, sino que hace un corte directo, en ocasiones basado en analogías visuales con la escena precedente." (González, pág. 2014)

El o los guionistas - el misterio está irresoluto- trataron de plasmar en esta película la oscura inquisición macartista con giros que la hicieran invisible, o por lo menos poco atractiva a la censura: "Una impresión del presente filmada a través de los mitos del pasado". (Gonzále en Derek, 2000, pág. 70)

24. Cuando el cine es como la vida

Del texto tomo textualmente dos ideas una sobre su formación como cineasta y otra sobre el futuro del cine, las cuales anoto a continuación: "Hoy, en efecto, a fuerza de ver filmes y de amarlos se tiene deseo de realizarlos. Ya no se va al cine por azar, sino con voluntad de hacer cine" (Gilliain en González,pág. 45)

"El cine del mañana me parece incluso más personal que una novela individual y autobiográfica, algo así como una confesión o u diario. Los jóvenes directores se expresarán en primera persona y relatarán lo que les ha ocurrido: puede ser la historia de su primer amor o del más reciente; de su despertar político; la historia de un viaje, una enfermedad, su servicio militar......El cine del mañana no serpa dirigido por sirvientes civiles de la cámara, sino por artistas para quienes filmar una película constituye una aventura maravillosa y excitante. El cine del mañana se asemejará a la persona que lo hizo y el número de espectadores será proporcional al número de amigos que el director tenga. El cine del mañana será un acto de amor." ( Baecque y Toubiana citados por González, pág. 223)

Dentro de los elementos anecdóticos, en la realización de esta obra, caben destacar la colaboración de Marcel Moussy, en la estructuración del guión, que en palabras de Truffaut hizo más objetivo a los personajes y escenas, el nombre de Doinel con base en una asistente de Renoir de apellido Doynel, y tristemente, en la fecha de inicio de rodaje, la muerte de su mentor y figura paternal, André Bazin (10 de noviembre del 58)

De estos dos textos cito textualmente un par de referencias generales tanto de cine como de otros aspectos en función de la obra:

27. Juegos calientes, guerra fría
Cabe resaltar de este capítulo lo que significó en su momento - político- una película como Dr. Strangelove, a lo que el autor alude en las siguientes palabras:

"En ese entonces Hollywood terminó siendo una especie de departamento de relaciones públicaspara el ejercito. Con la excepción de unas escasas películas de ciencia ficción, el cine de Hollywood mostró la bomba atómica como un instrumento que había traído la paz al mundo y que había ayudado a sostenerla durante la Guerra Fría. Además, la industria estaba produciendo filmes pro militaristas: casi sin excepción todas las películas mostraban una imagen positiva delas fuerzas armadas, las mismas cuya efectividad había sido probada en dos guerras mundiales y en la de Corea. [....] (González, pág. 265).

También cabe recalcar que: " Hacía 1964 el studio system, imperante por más de treinta años, daba paso a los productores independientes, con la resultante desintegración de los lazos personales de Hollywood con el ejército. Crecía además una tendencia antimilitarista que dividiría en dos a la nación en la última parte de la década, azuzada por los vientos de Vietnam. (ibidem) *(para tener en cuenta The Victors, 1964, Carl Foreman)*

El texto inicia con una cita larga del relato de Roberto Bolaño, Días de 1978, en el cual se describe de una manera muy particular el Andrei Rublev de Tarkovski, de ésta tomo lo más interesante:

"sí en la narración que de la película rus hace este chileno en una casa de chilenos, enfrente de un sillón de un chileno suicida frustrado, en una suave tarde de primavera en Barcelona: el primer personaje es el monje pintor; el el segundo personaje es u poeta satírico, en realidad una especie de beatnik, un goliardo, un tipo pobre y más bien ignorante, un bufón, un Villón perdido en las inmensidades de Rusia a quien el monje, sin pretenderlo, hace apresar por lo soldados; el tercer personaje es un adolescente, el hijo de un fundidor de campanas, quien tras una epidemia afirma haber heredado los secretos paternos en aquel difícil arte. El monje es el artista integral e íntegro. El poeta caminante es un bufón pero en su rostro se concentra toda la fragilidad y el dolor del mundo. El adolescente fundidor de campanas es Rimbaud, es decir, es el huérfano." (González citando a Bolaño, Putas Asesinas, 2010)

A pesar del entusiasmo que despertó la película en un principio, de los permisos y presupuesto de Goskino, la censura, recortes y persecusión a Tarkovski, tuvieron como consecuencia, que con su retraso y apartamiento, finalmente y Dos años después el gobierno accedió a que la película se mostrara en Cannes - festival que, como medida de presión, estaba rechazando todos los filmes soviéticos-, así como a negociar sus derechos para distribución foránea. Andrei Rublev, con los cortes solicitados por el gobierno comunista, se presentó fuera de concurso en el Festival de Cannes de 1969(a las cuatro de la mañana del último día, para ser más precisos) para maravilla del púbico y complacencia de la prensa, que le entregó el premio de la crítica. (González. pág. 271)
Frente a la relación histórica y social de Rublev, Tarkovsky anota en su libro Esculpir en el tiempo , que lo que a él le interesa es obtener una verdad que llama "psicológica", opuesta a la verdad de la arqueología y la etnografía. El director andaba andaba en un flujo de vida "libre" creado en la pantalla. (González, pág. 278); pero esto se podría entender, y eso fue lo que vieron en occidente, que la película era una alegoría casi transparente de la situación del artista sometido a la represión rusa y, más específicamente, a la situación que vivía el propio Tarkovski. (ibidem) es decir, (éste) iba más allá de quejarse: su intención era mostrarnos la naturaleza de la creación artística, las circunstancias en las que se nace y su sentido social y humano a través de la historia de un hombre que duda de su talento, de su fe, de su papel dentro del universo. (ibidem)
29. ¿Qué viste en ese parque? Del Blow Up de Antonioni tomo notas textuales,la cuales anoto a continuación:

"El fotógrafo de Antonioni - seguramente modelado a semejanza de David Bailey, el famoso fotógrafo de la edición británica de Vogue- es un ser con dos caras: un artista consumado y a la vez un hombre egoísta que trata a sus modelos como objetos, burlándose de ellas y abusando de su poder tras la lente. [...] Algo similar a lo que el director de cine hace con sus actores." (González, pág. 283)

"Volviendo a las idea del fotógrafo como sustituto del director de cine, Antonioni hace un montaje de las fotos ampliadas tal como Thomas las ha organizado, dando la ilusión de ser fotogramas de un filme, que individuales nos dicen mucho pero que puestos en orden - montados-adquieren sentido y cuentan una historia." (González. pág. 284)

Frente al perfeccionismo y complejidad del director González nos dice que: "Antonioni, con su modernismo visual, estaba reaccionando contra los fundamentos del cinema verité. Para él no era posible filmar la realidad, acercarse a la verdad. Ea swinging London que se nos vendió como la tendencia vital más sofictacada del moneto era sólo una ilusión óptica,construida sobre una bases falsas que ocultaban una iniquidad social que tenía empobrecido a un gran sector de la ciudad; y el director es claro al mostrar las paradojas que se ocultaban tras esa vida relajada que vivía Thomas, sus modelos y amigos. (González, pág. 287)
30. Enfermedades profundamente morales
El autor profundiza en una de las mejores películas de Bernardo Bertolucci: El Conformista, obra que tiene a Clerici y al fascismo como protagonistas, que en palabras de González están marcadas por un componente de inseguridad, temor y pasiva ignorancia que nutrió al fascismo está contado a través de una metáfora milenaria - el mito de la caverna- que la película resuelve con unas imágenes que lo dicen todo. (pág. 292)
El personaje que construye Bertolucci basado en la obra de Moravia, se basa en la falsedad, que lo describe de manera evidente el autor:

"Cuando el filme empieza lo vemos acostado en el lado de una cama e iluminado por una luz roja intermitente, cual personaje de film noir esperando una llamada que lo mueva a la acción. A su lado duerme una sensual mujer desnuda a la que ni siquiera mira. Parece uno de esos detectives hard boiled de las novelas de Raymond Chandler, pero en realidad es un cobarde que no provoca sino desprecio. Bertolucci - que siempre lo ve desde fuera y desde una enorme distancia- no siente cariño por él (como realmente no lo siente por ninguno de los personajes: se nota que no quería que viéramos a alguien como víctima en ninguno de los dos bandos). Este director - en esa época un hombre de ideas marxistas, de radicalismo de izquierda y seguidor del análisis freudiano- quiso, a través del personaje, mostrarnos lo que el marxismo pensaba de la naturaleza del fascismo. Los dogmas tradicionales veían al fascismo como la forma más extrema del capitalismo, donde por medio de un estado totalitario las clases superiores mantenía oprimido al pueblo; las nuevas ideas marxistas, basadas en el pensamiento de Willheim Reich, explicaban al fascismo mediante la represión sexual." (González, pág. 293)

31. El cuarto mandamiento
González asume en este capítulo un repaso por una de las mejores obras de F.F Copolla, es decir El Padrino., de la cual vamos a sacar un par de apuntes:

"Es notable cómo Michael va cambiando lentamente su actitud pasiva y distante, hasta tomar conciencia del papel protagónico que debe asumir como jefe de la familia. Durante el bautizo de uno de sus sobrinos se convertirá en padrino y en ese mismo instante también lo hará simbólicamente, cuando sus hombres liquiden a cada uno de los demás jefes mafiosos. Cuando Michael le asegura a su segunda esposa - con sangre fría- que no tuvo nada que ver con los recientes crímenes, y minutos después Clemenza, uno de sus más leales asesinos, le besa la mano y lo saluda como Don Corleone, la transición habrá terminado. Michael Corleone es el nuevo padrino. La estirpe no va a extinguirse. (González, pág. 298)

En palabras de Copolla citadas por González, vamos a ver la estructura de esta película y todo lo que hubo detrás de ést, principalmente la relación con Mario Puzo y la creación del guión:

"Yo escribí el argumento de El Padrino. Yo hice la adaptación. Le doy todo el crédito a Mario en la creación d elos personajes de la historia. Por otro lado, su libro contiene más elementos que los filmes. Siento que elegí las partes correctas. También hice muchas cosas en la película cree que están en el libro, pero no es así. El acto de adaptación es cuando uno puede mentir o cuando uno puede hacer algo que no estaba en la fuente original, pero que es tan parecido a esa fuente, que debía estarlo." (Schumacher en González, pág. 299)

Como elementos históricos cabe destacar las siguientes fechas y anécdotas, con cierta relevancia metafórica:

El rodaje se inició el 23 de marzo de 1971 y progresó a un ritmo muy lento y costoso, debido a las constantes retomas que había que hacer hasta que Copolla -obsesionado por los detalles y la autenticidad - encontraba el tono adecuado a la escena que pretendía filmar, lo que exasperaba a Gordon Willis, el director de fotografía, que dudaba mucho de la competencia del director para llevar a cabo un proyecto como este (pág. 302) de ahí en adelante a pesar de muchos otro tropiezos, la obra no sólo se convirtió en éxito de taquilla sino de crítica, además de sus múltiples nominaciones, que la puso como la mejor película de gángsters.

Estas ideas las pudo sustentar Copolla a partir de lo que el creía sobre cierta facción de los italianos en Estados Unidos, es decir, éste afirma que: "Siempre quise usar la mafia como una metáfora de América." (Simo en González,, pág 303)
32. LaMotta vs. LaMotta
Tomó de este capítulo notas textuales

"Scorssese va a mostrarnos el arco completo de ascenso, gloria, caída y redención de este hombre, retrotrayendo la historia hasta 1941, cuando LaMotta es un boxeador intentando suerte en los pesos medios. Al director los antecedentes del personaje no le importan, sólo el resultado de ellos: un hombre con una sed y una ambición de un tamaño sólo comparables al de su falta de brújula (paradójicamente esta es una película que adrede está llenas de señales de orientación - avisos, carteles, letreros- tanto diegéticas como no diegéticas)." (pág. 306)

"Las películas de boxeo de los años 30 y 40 destacaban héroes que,a pesar de carecer de educación formal, eran de algún modo articulados y poéticos"