La implacable ley del tiempo: Juguetes rotos (Manuel Summers, 1966)

Piedra angular de la primera mitad de la filmografía de Manuel Summers, la que concentra sus trabajos rescatables, Juguetes rotos transita entre el documental y el reportaje dramatizado para ofrecer el retrato de una serie de individuos marginales con una característica común: se trata de antiguas celebridades del espectáculo, en su vertiente teatral, deportiva o taurina, que el paso del tiempo y los avatares de la vida han convertido en sombras de sí mismas apenas reconocibles, famosos de antaño arrinconados por la decadencia profesional, el olvido del público, la precariedad económica y la amnesia colectiva. Joan Massó i Gilbert, ‘El Gran Gilbert’ (popular artista de variedades, transformista e imitador de cupletistas y artífice de parodias operísticas de la Barcelona de finales de los años 20, siempre caracterizado con su capa y su sombrero de copa, también actor cinematográfico ocasional), el boxeador Paulino Uzcudun (excampeón de España y de Europa de los pesos pesados), el futbolista Guillermo Gorostiza (extremo izquierdo del Athletic de Bilbao, del Valencia y de la Selección Española de fútbol, uno de los máximos goleadores de la historia del equipo vasco, que además apareció como actor y cantante en la película ¡¡Campeones!!, dirigida por Ramón Torrado en 1943) y el aragonés Nicanor Villalta (matador de toros, uno de los que acumulan más triunfos en la plaza de Las Ventas de Madrid y cuyo nombre impuso, en su honor, Ernest Hemingway a uno de sus hijos), entre otras figuras relevantes muy venidas a menos o promesas deportivas incipientes aún por concretar, son el eje narrativo que articula un discurso que va de lo particular a lo general, de la biografía personal a la revisión crítica de un pasado muy cercano, de unos mitos populares utilizados como vehículos de evasión o cohesión social durante un largo periodo de opresión; el fútbol, los toros, el cuplé, ejemplos de una cultura de masas fomentada durante la dictadura franquista que es cuestionada, desmontada, mostrando su lado oscuro, la cara frágil del éxito, la carencia de estructuras reales de protección social de los desfavorecidos, la crueldad de un sistema que ensalza y destruye con igual rapidez aquello que instrumentaliza para sus fines propagandísticos y sus intereses espurios.

La película se construye por medio de entrevistas directas y de observación documental (incorporando alguna que otra recreación dramática), con una austera puesta en escena desprovista de artificios formales (exceptuando el montaje en la combinación de reportaje y partido de fútbol, la final de la Copa del 66 entre el Real Zaragoza de los Magníficos y el Athletic de Bilbao, 2-0 para el Zaragoza, o bien de corridas de toros o de combates de boxeo) que acentúa una narrativa en la que el peso recae en los rostros, los movimientos, las voces y los elocuentes silencios de cada protagonista. Aunque Summers, su coguionista, el luego célebre periodista Tico Medina, y los encargados de la fotografía, Luis Cuadrado y Francisco Fraile, huyen del tratamiento sensacionalista del material, de la explotación morbosa de la decadencia de los personajes o del sentimentalismo de lágrima fácil, la simple concepción del proyecto, la colocación de la cámara delante de seres amortizados que rememoran sus esplendores pasados mientras la cámara refleja las huellas de su miseria y su abandono, genera un evidente dilema ético. La película no acusa ni juzga, pero el espectador se ve asaltado inevitablemente por una incomodidad que incluye sentimientos contradictorios como la compasión, la condescendencia, la crudeza y la repulsión ante el desnudo espectáculo de la precariedad y el hundimiento personal. El título del filme resume esta ambigüedad; esos “juguetes” fueron objetos de consumo colectivo, instrumentos de diversión y de proyección simbólica para una sociedad determinada, la franquista, necesitada de evasiones y de conductas vendibles como socialmente ejemplares y ajustadas a los huecos valores patrios. Una vez «rotos» —cuando el cuerpo ya no responde, los éxitos se diluyen y sus protagonistas se ven sustituidos por otros modelos—, quedan relegados a un rincón, sin recibir la más mínima atención ni resto alguno de la antigua admiración. Summers sugiere, sin necesidad de subrayados explícitos, que la responsabilidad no es solo individual (que también la hay; en el caso de Gorostiza, por ejemplo, el propio interesado habla abiertamente del alcoholismo que le obligó a estirar al límite su carrera deportiva y arruinó su vida familiar), sino también estructural, la de una cultura que idolatra sin medida tan rápidamente como suele olvidar con igual intensidad.

Summers adopta como estrategia la aparente mirada neutra. La cámara se mantiene fija o se mueve muy sutil, mínimamente; los encuadres funcionales, a menudo cerrados, privilegian el primer plano, en busca de una economía expresiva que refuerce la idea de cine directo, de realidad presentada al desnudo, ajena a toda manipulación. No hay música invasiva que subraye las emociones ni montaje manipulador que induzca a conclusiones concretas (aunque sí, tanto en el fútbol y el boxeo como en los toros, combina el pasado de glorias y triunfos con el presente de pobreza y soledad). El ritmo es pausado, incluso algo atrancado, permitiendo que los recesos y las vacilaciones de los personajes y sus imágenes alternando con otras personas, o paseando y reflexionando en silencio, hablen tanto como sus palabras, y haciendo de la contención uno de los puntos fuertes de la película. No hay una tesis racional, dramática, estructurada, cerrada; el espectador recibe un mensaje en bruto, salpicado de comedia y de tragedia, recubierto de patetismo catártico y bañado de una melancolía que se revela terrible. No se trata, sin embargo, de la sola relación de fracasos individuales, sino también de una reflexión sobre la naturaleza traicionera de la memoria y de los mecanismos de construcción de la identidad personal a partir de relatos sesgados, pero también de un cuestionamiento de cuáles son aquellos rasgos distintivos de lo que reconocemos como éxito; las entrevistas muestran, en general, una nostalgia de un pasado que choca con las dificultades para la aceptación del presente, una añoranza que en última instancia se basa en las recompensas materiales, en el fácil y cómodo modo de vida, en la posesión de fama, fortuna y reconocimiento. Es decir, en conceptos exclusivamente materiales, no identificados, a priori, con una satisfacción íntima, familiar, sentimental, emocional, del mismo grado. El recuerdo, más o menos reconstruido e idealizado y congelado en el tiempo, se convierte en refugio mental, en falsa Arcadia feliz prefabricada, pero que descansa, sobre todo, en los logros económicos, lo que permite a la película analizar las relaciones entre popularidad y olvido y las motivaciones del desgaste de la imagen de quienes protagonizan la vida pública como expresión de los vicios de un sistema sociocultural muy concreto.

De este modo, la película se adelanta a debates más contemporáneos, surgidos tras los sucesivos auges de la televisión y de las redes sociales, en torno a la explotación mediática, la cultura del éxito instantáneo y efímero, los valores colectivos predominantes (los aparentes y los auténticos), la obsolescencia pública y el uso interesado y parcial de caras conocidas de usar y tirar. Sesenta años después de su rodaje, la película mantiene intacta su capacidad para interpelar al espectador, acostumbrado en buena medida hoy a hacer un personaje de sí mismo del que hacer publicidad en las redes sociales (dónde viaja, qué come, a qué conciertos o funciones teatrales asiste, con quién está, a quién vota, cómo se autoengaña…), planteándole cuestiones cruciales acerca de cuál es el comportamiento de una sociedad respecto a aquellos a quienes convirtió en mitos, en referencias deseables, cuando ya no sirven para alimentar esa imagen, esa ilusión colectiva. Y, por extensión, vista hoy, sobre cuál es el previsible destino de ese personaje inventado, de ese escaparate de uno mismo concebido para exhibirse en las redes, y que responde a las mismas ansias de idealizar una vida que no se quiere mirar de frente.