Mircea Eliade y la destrucción de los lenguajes artísticos

Mircea Eliade (1907 – 1986), pensador y escritor de origen rumano, fue un estudioso de los mitos, sueños y misterios de las civilizaciones antiguas y modernas, elaboró una visión comparativa de las religiones y relacionó diferentes culturas y momentos históricos con extraordinaria sagacidad y erudición. Autor de más de treinta ensayos, entre los que sobresalen El mito del eterno retorno y la Historia de las creencias e ideas religiosas, escribió también una docena de novelas y un extenso Diario íntimo que abarca el período 1929 – 1941.

En las páginas que transcribimos a continuación, extraídas de Mito y realidad, un libro escrito en 1963, Eliade describe el proceso de demolición de los lenguajes artísticos llevado a cabo por las vanguardias del siglo XX, que culminó con la exageración y la provocación reconocidas por decreto como el arte oficial de nuestro tiempo, para regocijo de las elites que 'encuentran en la extravagancia y la ininteligibilidad de las obras modernas la posibilidad de una iluminación iniciática'. Sin embargo, su amplia visión de los procesos y las eras históricas preservó a Eliade del pesimismo:

'Todo nos lleva a creer –escribió- que la reducción de los universos artísticos al estado primordial de materia prima no es más que un momento en un proceso más complejo; como en las concepciones cíclicas de las sociedades arcaicas y tradicionales, al caos, a la regresión de todas las formas a lo indistinto de la materia prima, les sigue una nueva creación, equiparable a una cosmogonía'. No cabe duda de que el momento de la regresión se ha prolongado mucho más de lo que Eliade podía llegar a suponer, pero no seamos impacientes: no hay imperio ni creencia que superen la prueba del tiempo.
(Fragmento de Mito y realidad)

Se ha insistido poco en lo que llamaríamos los mitos de la elite, especialmente los que cristalizan en torno a la creación artística y su repercusión cultural y social. Precisemos de antemano que esos mitos han logrado imponerse fuera de los circuitos cerrados de los iniciados merced sobre todo al complejo de inferioridad del público y de los procedimientos artísticos oficiales. La incomprensión agresiva del público, de los críticos y de las representaciones oficiales del arte hacia un Rimbaud o un Van Gogh, las consecuencias desastrosas que tuvo, sobre todo para los coleccionistas y los museos, la indiferencia hacia los movimientos innovadores, desde el impresionismo al cubismo y el surrealismo, han constituido duras lecciones tanto para el para los críticos y el público como para los comerciantes de cuadros, las administraciones de los museos y los coleccionistas. Hoy, su único miedo es no ser lo suficientemente avanzados, el no adivinar a tiempo el genio en una obra aparentemente incomprensible. Jamás quizá en la historia de un artista ha sido tan cierto como hoy que cuanto más audaz, iconoclasta, absurdo e inaccesible sea, tanto más se reconocerá su valía, se le mimará, se le idolatrará. En algunos países se ha llegado a un academicismo “de vanguardia”, hasta tal punto que toda experiencia artística que no tenga en cuenta este nuevo conformismo corre el riesgo de ser sofocada o de pasar inadvertida. El mito del artista maldito, que obsesionó al siglo XIX, hoy día ha desaparecido. Especialmente en los Estados Unidos, pero también en Europa occidental, la exageración y la provocación han dejado desde hace tiempo de perjudicar al artista. Se le pide más bien que se conforme con su imagen mítica, que sea extraño, irreductible, y que haga “algo nuevo”. Es en el arte el triunfo absoluto de la revolución permanente. Ni siquiera se puede decir que todo está permitido: a toda innovación se la declara genial de antemano por decreto y se la iguala a las innovaciones de un Van Gogh o un Picasso, ya se trate de un anuncio publicitario hecho tiras o de una lata de sardinas firmada por el artista.
La significación de este fenómeno cultural es tanto más considerable cuanto que, quizás por primera vez en la historia del arte, no existe tensión entre artistas, críticos, coleccionistas y público. Todos están de acuerdo siempre y antes de la presentación de una nueva obra o del descubrimiento de un artista desconocido. Tan sólo importa una cosa: no correr el riesgo de tener que confesar algún día que no se ha comprendido la importancia de una nueva experiencia artística.

Acerca de esta mitología de las elites modernas, nos imitaremos a unas observaciones. Señalemos primero la función redentora de la “dificultad”, tal como se la encuentra especialmente en las obras de arte moderno. Si la elite se apasiona por Finnegan’s Wake, por la música tonal o por la chapucería pictórica, es también porque tales obras representan mundos cerrados, universos herméticos donde no se penetra más que al precio de enormes dificultades arcaicas y tradicionales. Se tiene por una parte la sensación de una “iniciación”, iniciación casi desaparecida del mundo moderno; por otra, se hace gala ante los ojos de los “otros”, de la “masa”, de pertenecer a una minoría secreta; no ya a una aristocracia, porque las elites modernas se inclinan hacia la izquierda, sino a una iluminación, que tiene a la vez el mérito de ser espiritual y secular, y se opone tanto a los valores oficiales como a las iglesias tradicionales. Mediante el culto de la originalidad extravagante, de la dificultad, de la incomprensibilidad, las elites señalan su desapego del universo banal de sus padres, rebelándose contra ciertas filosofías contemporáneas de la desesperación.

En el fondo, la fascinación por la dificultad, es decir, la incomprensibilidad de las obras de arte, traiciona la necesidad de descubrir un nuevo sentido secreto, desconocido hasta ahora, del mundo y de la existencia humana. Se sueña con ser un “iniciado”, con llegar a penetrar el sentido oculto de todas esas destrucciones de lenguajes artísticos, de todas esas experiencias “originales”, que parecen, a primera vista, no tener nada en común con el arte. Los anuncios publicitarios rasgados, las telas vacías, quemadas o tajeadas con un cuchillo, los espectáculos improvisados en que se sacan a suerte las réplicas de los actores, todo esto debe tener una significación, al igual que ciertas palabras incomprensibles de Finnegan’s Wake se revelan, para los iniciados, provistas de múltiples valores y de una extraña belleza cuando se descubre que derivan de vocablos neogriegos o svahili , desfigurados por consonantes aberrantes y enriquecidos por alusiones secretas a posibles juegos de palabras cuando se pronuncian rápidamente en voz alta.

Bien es verdad que todas las experiencias revolucionarias auténticas del arte moderno reflejan ciertos aspectos de la crisis espiritual o simplemente de la crisis de conocimiento y de la creación artística. Pero lo que nos interesa aquí es que las elites encuentran en la extravagancia y la ininteligibilidad de las obras modernas la posibilidad de una iluminación iniciática. Es un “nuevo mundo” lo que se está reconstruyendo sobre las ruinas y los enigmas, un mundo casi privado, que se quería para sí y para un puñado de iniciados. Pero el prestigio de la dificultad y de la incomprensibilidad es tal, que muy pronto el “público” se ve conquistado su vez y proclama su adhesión total a los descubrimientos de la elite.

La destrucción de los lenguajes artísticos la llevaron a cabo el cubismo, el dadaísmo y el surrealismo, el dodecafonismo y la música concreta, James Joyce, Beckett y Ionesco. A los epígonos no les queda más que encarnizarse en demoler lo que ya está en ruinas.

Como recordamos en capítulo anterior, los creadores auténticos no aceptan instalarse en los escombros. Todo nos lleva a creer que la reducción de los universos artísticos al estado primordial de materia prima no es más que un momento en un proceso más complejo; como en las concepciones cíclicas de las sociedades arcaicas y tradicionales, al caos, a la regresión de todas las formas a lo indistinto de la materia prima, les sigue una nueva creación, equiparable a una cosmogonía.