Moraleja sin cuento: Medianoche (Midnight, Mitchell Leisen, 1939)

Las tres grandes comedias clásicas de Hollywood adaptadas libremente a partir de cuentos infantiles, La octava mujer de Barba Azul (Bluebeard’s Eighth Wife, Ernst Lubitsch, 1938) –Barba Azul, recopilado y publicado por Charles Perrault en 1697-, Bola de fuego (Ball of Fire, Howard Hawks, 1941) –Blancanieves, originario del siglo XVIII y recopilado por los hermanos Grimm- y esta película de Mitchell Leisen –Cenicienta, de origen incierto y de lo más remoto, pero ya conformado en su versión moderna en la tradición napolitana del siglo XVII-, tienen el denominador común de la presencia en el guion de Charles Brackett y Billy Wilder, una de las más celebradas y afortunadas colaboraciones continuadas en la escritura de películas que ha dado el cine (el comentario puede ampliarse prácticamente a cualquier trabajo de guion de Wilder, siempre, como mínimo, a cuatro manos). Su marco común es el contraste entre la idiosincrasia netamente americana -espontaneidad, frivolidad, mentalidad práctica, cierta garrulería, ambición material, franqueza sarcástica, dinámica atracción-repulsión respecto a lo europeo- con una visión idealizada, romántica, elegante, refinada, sofisticada, aristocrática y socarronamente culta e intelectual de Europa importada directamente al cine estadounidense desde el universo creativo de Ernst Lubitsch. En Medianoche este planteamiento se traduce en las inusitadas aventuras de Eve Peabody (Claudette Colbert),una corista estadounidense con muchas ansias de procurarse rápido progreso y bienestar económico que, con apenas un cuarto de dólar en el bolso y sin su equipaje, que ha quedado abandonado al tener que salir a toda prisa de Montecarlo, se ve de repente inmersa en una trama de equívocos y enredos sentimentales cuando intenta huir de Tibor Czerny (Don Ameche), el simpático taxista parisino que se ha apiadado de ella y que, tras llevarla gratis en su taxi y pagarle una cena, le ofrece su casa para pasar la noche; después de colarse, gracias a lo único que posee, un vistoso traje de noche, en una fiesta de la alta sociedad de París, Eve entra en contacto con el matrimonio Flammarion (John Barrymore y Mary Astor) y con el playboy Jacques Picot (Francis Lederer), con quien Helene Flammarion tiene algo más que una amistad extramarital y que queda súbitamente prendado de esa joven que, sin pretenderlo, y con la inesperada e interesada ayuda de Georges Flammarion, que ve la oportunidad de introducir a una seria rival en las atenciones de Picot, es tomada por la esposa de un reputado, y ausente, noble húngaro, el barón Czerny. Es el apellido del taxista el único que se le ha ocurrido para no presentarse como una vulgar cabaretera y exponerse a ser expulsada de su inesperado refugio o, en los términos del cuento, hacer que la carroza se convierta de nuevo en calabaza. O en taxi.

De entrada, la anterior trayectoria de Mitchell Leisen como diseñador de vestuario, decorador, director artístico e incluso diseñador de producción -muy a menudo para películas de Cecil B. DeMille, para quien trabajó además como asistente de dirección en El signo de la cruz (The Sign of the Cross, 1932)- queda plasmada en la riqueza y elegancia de la puesta en escena y del trabajo de cámara y en la ligereza y fluidez del tono narrativo, en perfecta consonancia con un guion repleto de chascarrillos, sutilezas, detalles, dobles sentidos, alusiones y connotaciones sobre el amor, el sexo, el matrimonio, la fortuna y la esquiva felicidad. Los ricos escenarios de las mansiones parisinas, las tiendas exclusivas, los hoteles de lujo y los palacetes campestres por los que deambula Eve chocan con los ambientes populares (cafés, bistrós, estaciones, fondas, paradas de taxi) en los que acostumbra a desenvolverse Tibor, que de inmediato se pone a buscar a la mujer perdida para encontrarla por pura casualidad, gracias a la gran operación, incentivada económicamente, que ha puesto en marcha entre los taxistas de París para su pronta localización, y que, justo en el momento oportuno, proporciona a Eve el marido húngaro que necesita. Y es que el equívoco, la confusión, el disfraz y la suplantación son moneda común en una obra coescrita por Billy Wilder, un cineasta que hizo de esta vertiente narrativa una seña creativa de identidad extendida a toda su carrera. La película se construye así sobre una serie de dobles intenciones no declaradas, pero también de intereses explícitos: Helene Flammarion y Jacques Picot (este con notable entusiasmo decreciente) intentan ocultar su mutuo entendimiento al esposo burlado, Georges Flammarion; este, por el contrario, perfecto aunque discreto sabedor, se confabula con Eve, a cambio de seguir manteniendo su tapadera, financiándola lo que sea preciso, para lograr separar a la pareja de amantes y que Helene vuelva al redil matrimonial; Eve, por su parte, desea evitar que se descubra su verdadera identidad y volver a verse apartada, arruinada y sin acceso a las promesas de futuro del adulador Picot; Helene, celosa de la atracción de este por aquella, en la que ha reconocido a una advenediza, trata de revelar por todos los medios, incluso recuperando el equipaje varado en Montecarlo, la mentira de su inesperada contrincante por los afectos de su amante; por su parte, Tibor, no ceja en sus intentos de atraer a Eve fuera de ese mundo que él identifica -visto lo visto, acertadamente- como un teatro de hipocresías y falsedades que solo conduce a la amargura y la infelicidad, hasta el punto de pasar inopinadamente por el reaparecido barón Czerny, al que, por otra parte, nadie considera del todo en sus cabales.

La acción discurre con una cualidad de ritmo casi musical, una pieza de cámara a un tiempo elegante y frenética. Los diálogos se construyen sobre la velocidad verbal, la réplica ingeniosa y la capacidad de los personajes para improvisar identidades, emociones e intenciones sobre la marcha, una enrevesada maquinaria de equívocos dotada de una ligereza aérea que, sin embargo, nunca rebasa la fina línea del artificio mecánico. A caballo entre la revisitación de un cuento de hadas en versión mundana y cosmopolita y la sátira social en clave de resaca de la Gran Depresión de los años treinta (a punto de asomarse al abismo de la Segunda Guerra Mundial), la película presenta una mirada irónica sobre el dinero, el prestigio y el deseo de ascenso social bajo una capa de fantasía que corre en paralelo a una hipocresía estructural y sistematizada. Los millonarios son decadentes, patosos, infelices, desgraciados y un tanto patéticos (también divertidos: las caras y los gestos de Barrymore cuando descubre a la infiltrada Eve en el recital son desternillantes), pero Leisen los refleja sin amargura. Son criaturas absurdas, refinadas y caprichosas, prisioneras de liturgias y ceremonias cuyas falsedades sentimentales casi alcanzan la dimensión de los juegos infantiles, pero a las que no se juzga severamente, lo mismo que a Eve (vista primordialmente desde su perfil izquierdo, como insistía en sus contratos Claudette Colbert), una mujer que miente continuamente pero en la que, a diferencia de sus acaudalados oponentes, el embuste y la impostura no son un capricho ni un síntoma de enfermiza frivolidad nacida de la ociosidad y el aburrimiento, sino un necesario mecanismo de protección y supervivencia en un mundo, el del circo de la alta sociedad, en la que solo los mejor adaptados salen adelante. El ingenioso cinismo de la historia queda, sin embargo, algo amortiguado, diluido, merced al trabajo de puesta en escena, tan fluido y cálido como glamuroso, que imprime Leisen. La comprobada acidez de Wilder y Brackett se suaviza gracias al romanticismo melancólico en el que van confluyendo Eve y Tibor (y, a su manera, no del todo honesta, también Georges y Helene), y que reduce el argumento, en última instancia, a un inocuo juego de identidades a un tiempo sofisticado, romántico y, aun cuando pueda acabar bien, peligrosamente frágil.