Palabra de Bernardo Bertolucci

Entrevista de Gideon Baschman a Bernardo Bertolucci tras el estreno de El último tango en París (Ultimo tango a Parigi, 1972).

Bernardo Bertolucci, de 32 años, director de El conformista y El último tango en París, nos habla en su apartamento romano. Divididos claramente en los estantes que lo rodean están sus principales intereses: Maiakovski, Goethe, Gramsci, Tolstoi a un lado; un poco más arriba Hitchcock, Bogdanovich, una colección completa de Cahiers du Cinéma y cosas que se han escrito sobre él. Entre ellos, abandonadas, unas revistas francesas de decoración. Los objetos del cuarto son del período 1900-1925. Parece que los gustos de Bertolucci son similares a sus opiniones políticas: toma de la literatura, el arte y la sociedad lo que puede utilizar.

Sus orígenes cosmopolitas son una rareza para Italia. Su padre, Atilio, poeta de Parma, escribió crítica de cine y arrastró a él al maestro Zavattini, hasta que este último cambió la textura del arte, firmando los clásicos del neorrealismo. Bertolucci recibió el premio Viareggio de poesía por un delgado volumen, a los 21 años. El mismo año hizo su primer largometraje La Comare Secca con el guion de un amigo, el poeta Pier Paolo Pasolini. Antes de la revolución, su segundo filme, le valió los primeros aplausos: el título venía de Talleyrand; el tema, los revolucionarios burgueses italianos.

«Creo que el Partido Comunista Italiano expresa, cada vez con mayor fidelidad, la realidad del proletariado y, por lo tanto, de nuestra cultura. Da cabida al intelectual y sirve de unión entre él y aquellos aspectos de la vida que él, a menudo, evita. Pero ya no siento la misma necesidad del elemento político en mis películas; no del mismo modo. No como lo necesitaba: como un elemento de conciencia clara, de compromiso programado».

Su siguiente película, Partner, a la Godard, fue un fracaso. Después de tres años de marasmo y psicoanálisis, la TV italiana patrocina dos cintas: La estrategia de la araña y El conformista.

«El hombre se autodestruye y destruye a su compañero. En la naturaleza, generalmente es la hembra la que devora. Genéticamente, a través de los siglos, algunos machos han entendido sus mecanismos, han sentido el peligro. Algunas arañas sólo se aproximan a la hembra, quedándose a una distancia segura. Inseminan a la hembra con una aproximación mínima y así ella no puede atacarlos en el momento de su mayor debilidad».

La secuencia final de El último tango en París empieza con una inversión de los papeles de este tema de Borges. La estrategia de Brando falla y muere fatalmente de su bala. La chica, entre tanto, recita el discurso que hará a la policía.

No se puede huir

Bertolucci ha cambiado en estos diez años. Sus ojos se mueven constantemente mientras habla; su sonrisa es irónica en los momentos seguros, en otros -los más frecuentes- interrogante. Habla continuamente de su última película como si ahora hubiera descubierto su significado, al discutirla entre amigos. «Me di cuenta de que la pareja en mi filme no está aislada del mundo como lo había planeado. No se puede huir a una isla; la misma intención de hacerlo es parte de la realidad social. No se puede esconder en un cuarto; la realidad entrará por la ventana». Bertolucci dice que el descubrimiento de lo que era realmente El último tango lo tuvo durante la filmación.

-Originalmente, quería hacer un filme sobre una pareja, sobre la relación entre dos personas. Cuando empecé a trabajar y la cinta tomaba forma, me di cuenta que estaba haciendo una película sobre la soledad. Creo que este es su contenido más profundo: la soledad. Lo contrario, de lo que quería describir inicialmente. La mayor parte del tiempo, dejo que la realidad domine. Organizo una situación y luego hago una especie de cine-verdad sobre los caracteres, los reales, que están frente a la cámara. Empiezo a entender las cosas y a las personas. Es por eso que estoy siempre dispuesto a aprender y absorber en la película lo que la filmación revela, aun cuando esté en contradicción con lo que he escrito en el guion. Finalmente sentí que esta película –mi primera situada en el presente- estaba hecha sin defensas, sin excusas históricas, narrativas, ni políticas.

-¿Entonces por qué considera a los protagonistas como sintomáticos de la realidad?

-El encuentro de los dos termina siendo un encuentro de fuerzas que jalan en direcciones distintas; la clase de encuentro de fuerzas que existen en la base de los conflictos políticos. Brando, inicialmente misterioso, llega a trastornar el estilo de vida burgués de la chica, al menos al principio, por la fuerza de su misterio y de su obvia búsqueda de autenticidad. Su forma de hacer el amor es didáctica. Didáctica en el sentido de que busca las raíces del comportamiento humano en el momento que sigue al suicidio de su esposa, cuando ha llegado a la cima y se encuentra sin salida. Cree que tiene que buscar una autenticidad absoluta en una relación y esto siento que da al encuentro su sentido político.

-¿Un sentido político que no había sido planeado?

-En absoluto. Había llegado a preocuparme por la ausencia de términos políticos. en el guion y que esto era tal vez un error. Me decía, ¡cuidado!, acabarás haciendo otra Love Story. Pero me di cuenta rápidamente, al filmar, que cuando se muestra lo profundo, cuando uno se ahoga en ese sentimiento de muerte y soledad que está unido a una relación en nuestra sociedad burguesa occidental, y cuando se empieza a identificar las razones de este sentimiento de muerte, inevitablemente se hace una afirmación política.

El sexo, un lenguaje.

-¿Considera usted la búsqueda del sexo anónimo «didáctico» un antídoto de ese sentimiento de muerte en nuestra sociedad?

-En una película, el sexo es simplemente una nueva clase de lenguaje que esos dos seres tratan de inventar para comunicarse. Lo emplean porque el lenguaje sexual significa liberación del subconsciente, implica una apertura. De ninguna manera trato de identificar sexo y muerte. No estoy exponiendo una teoría eros-thanatos. Digo simplemente que al describir una relación se-dienta de autenticidad se descubre todo lo que la rodea, aquello que impide su expresión.

-De todos modos, usted une los conceptos de expresión sexual y liberación personal. ¿Cree que la autoliberación debe ser un proceso consciente?

-En el sentido en que lo empleo, la autoliberación es un primer paso para vivir mejor, para encontrar un equilibrio con su subconsciente, una relación pacífica con su propia subconsciencia. Estos primeros pasos pueden ser muy dramáticos puesto que tratamos de reprimirlos. Como lo que ocurre entre Marlon y María es una especie de amour fou (amor loco) que continuamente se autodevora, temía que pareciera aislado. En cambio, se convirtió en un asunto centralmente sintomático de nuestro tiempo.

-¿Es el espectador, para usted, un elemento esencial de la obra?

-Tan esencial como las luces, los decorados… Aun cuando la audiencia no es afectada por la obra, sigue siendo un elemento esencial en su mismo distanciamiento de ella. Después de todo, cada conversación que se emprende -y un filme es una conversación- presupone la presencia de un compañero. El interlocutor, en el caso del cine, es el público. En esta forma, el cine se convierte en un medio de sopesar la realidad, se transforma en un instrumento para comprender al mundo. Y creo que esto es tan cierto para el creador como para el espectador. En los Estados Unidos, donde se tiende a igualar sexualidad con liberación, la película ha sido aclamada como una obra maestra erótica. A mí me parece lo contrario, y que más bien emplea el sexo como un símbolo de la imposibilidad de relacionarse.