¿Qué puñetas es el cine? 8. El estilo Posclásico (2)

1. El arte: ni todo vale ni lo que vale vale todo igual
2. El lenguaje y los estilos cinematográficos
3. El Estilo Clásico
4. La narración de arte y ensayo
5. La narración histórico-materialista del cine soviético
6. La narración paramétrica
7. El estilo en el cine contemporáneo
8. El estilo Posclásico (1)
La característica más destacable del estilo posclásico (EP) es lo que Bordwell denomina continuidad intensificada, que se materializa en un montaje mucho más rápido que el del Estilo Clásico (EC), y que ha afectado a la unidad espacial y a la continuidad en la acción a la que este estilo nos tenía acostumbrados (a quienes hemos crecido con él y podemos medir las diferencias; para los nacidos después de 1980 el EP equivale a su propio EC generacional). Este cambio de estilo ha sido propiciado por una serie de factores tecnológicos (incremento en el uso de la Steadicam y del montaje digital), de prácticas artísticas (rodaje con varias cámaras a la vez) y de transformaciones económicas y formales en la producción (rodaje en exteriores, adaptación al formato televisivo, aceleración de la planificación de la filmación). Por tanto, no se trata de una innovación formal pura, sino del resultado de una evolución del medio cinematográfico en su conjunto. La semila del EP se puede detectar de forma embrionaria en el propio EC, en lo que se denominaba la serie B, en directores como Frank Borzage, Jacques Tourneur o Sam Wood, para luego dar el salto a la serie A. Esta renovación estilística se fue abriendo paso poco a poco gracias a su eficacia en el retrato de la intensidad dramática y a la aceptación del público. Pero también el EP posee una poderosa raíz europea: directores como Federico Fellini, Ingmar Bergman, Orson Welles o Alfred Hitchcock, que habían aprendido bajo las bases teóricas del EC, fueron añadiendo nuevos usos técnicos y narrativos a su estilo narrativo. Sin embargo, sus películas no fueron unánimemente reconocidas por su innovación formal, sino que fueron directores más jóvenes y poco conocidos al principio como Sam pekinpah o Sergio Leone --los Tourneur, Wood, Borzage de turno--, y que también desarrollaron parte de su carrera en Europa, quienes dieron la vuelta de tuerca definitiva antes de que la industria los adoptara y los bendijera como cineastas/artistas; incluso cineastas “independientes” posteriores acabaron por adoptarlo indirectamente e incorporar algunos de sus hallazgos (Alan Rudolph, David Cronenberg, Brian de Palma). La razón en ambos casos fue la de siempre: el público respondió favorablemente a sus películas y eso suponía que el cine debía profundizar en ese nuevo estilo que tan bien rendía en taquilla.
Las transformaciones que introduce el EP como extensibilidad del EC se observan sobre todo en dos géneros muy populares: el de terror y el de ciencia ficción. No es algo casual, puesto que ambos se consagraron a partir de títulos de serie B, que es donde floreció el EP. Estos géneros suelen explorar temas nuevos, poco trabajados o soslayados por el EC, hacen conexiones causales más arriesgadas, juegan con lo inesperado, mejoran la psicología de los personajes... Se aprovechan, en definitiva, del reciclado de recursos del EC que hicieron los nuevos clásicos setenteros y ochenteros: The french connection (1971), El exorcista (1973), Chinatown (1974), Tiburón (1975), La guerra de las galaxias (1977), Aterriza como puedas (1980), En busca del arca perdida (1981), ET, el extraterrestre (1982), Los cazafantasmas (1984), Regreso al futuro (1985); incluso más allá: Terminator 2: el día del juicio (1991), Parque jurásico (1993), Forrest Gump (1994). Por ejemplo, una película dirigida a grandes audiencias como JFK: caso abierto (1991) contiene pasajes altamente experimentales (repetición de escenas, puntos de vista diferentes, fragmentos documentales, falsa reconstrucción documental, comentarios en off que contradicen o rebajan la realidad de la pantalla, mezcla de blanco y negro y color...) que impiden que al final se pueda establecer la naturaleza y el verdadero significado de cada plano. Títulos como Hiroshima, mon amour (1959), El prestamista (1964) o La conversación (1973) ya habían hecho algo parecido, pero sin todo ese alarde técnico y narrativo. Con el EP, el cine se sitúa más cerca de la vanguardia literaria en cuanto a modernidad y complejidad de lo que lo ha estado nunca.

La primera víctima de EP es la Longitud Media de Plano (ASL por sus siglas en inglés), que se ha visto reducida en un proceso largo durante los últimos cien años. En el esplendor de la época muda rondaba los 4-6 segundos, pero con el sonido, en los treinta y cuarenta se alargó hasta los 8-11 segundos; en los sesenta bajó a 6-8, en los setenta a 5-8 y en los ochenta a apenas entre 4 y 5 segundos. En los noventa algunos títulos alcanzaron un ASL menor de 2 segundos --Dark city (1998)--, pero con el cambio de milenio estos títulos acelerados se convirtieron en algo habitual: Moulin Rouge (2001), Réquiem por un sueño (2001), Piratas del Caribe (2003). Un ASL de 1,5 segundos parece una barrera infranqueable, ya que ronda los límites de la percepción consciente, pero no descartemos nuevas sorpresas. La aceleración no es, ni mucho menos, un fenómeno exclusivo del cine de acción, también la animación infantil exhibe este estilo narrativo sin que afecte a la respuesta favorable que provoca: Monstruos S.A. (2001) y Buscando a Nemo (2003) tienen un ASL de 3 segundos. En Europa se observa una tendencia similar en cineastas poco relacionados con la gran industria: Mona Lisa (1986) de Neil Jordan, Nikita (1990) de Luc Besson, Retrato de una dama (1996) de Jane Campion; y también en una filmografía más alejada culturalmente como la de Hong Kong (John Woo, Tsui Hark). Así pues, se puede afirmar que, como el universo, el cine contemporáneo está en pleno proceso de aceleración. Un simple experimento práctico basta para calibrar la brecha abierta entre el EC y el EP en tres décadas: comparar las dos versiones de El secreto de Thomas Crown (1966 y 1999).
El EP ha supuesto una reducción de los recursos habituales en la narración contemporánea: tan grande es la eficacia de unos pocos que los cineastas parecen haber renunciado a explorar otros. ¿Supone esto un empobrecimiento de la narración? Por ejemplo, la aceleración del montaje ha eclipsado a otras alternativas técnicas, como el corte del plano en mitad del movimiento de un actor/actriz (un tabú absoluto en el EC). El corte por salto --jump cuts en jerga del gremio-- se usó de forma sistemática por vez primera en Demasiados secretos para un hombre solo (1967), Doce del patíbulo (1967) y Grupo salvaje (1969) como técnica habitual para quebrar la sensación de anticipación que otorgaban las escenas de acción rodadas al estilo del EC. Aun así, el corte por salto demostró también su eficacia en dramas --América, América (1963), El restaurante de Alicia (1969)-- hasta que se convirtió en moda con El graduado (1967) y La semilla del diablo (1968). El montaje rápido del cine más reciente obliga al espectador actual a reunir muchas piezas de información discretas, a estar más atento, a esperar constantemente algo nuevo o sorprendente, se le invita a disfrutar de recursos autoconscientes, cuando el EC era redundante y cómodamente anticipatorio. Sin embargo, a veces estos mismos recursos resultan un obstáculo para acceder a la historia por una mala aplicación --Matrix Revolutions (2003)-- o encuentran nuevos yacimientos de significación creatividad en usos inesperados (como hace Johnnie To con los planos largos).

Los cortes por salto no se limitan a los movimientos de los personajes; en medio de una panorámica deniegan al espectador la probable revelación que encontrarían al final del plano (esa premisa está hoy fuertemente implantada en nuestro ADN cinematográfico); o emplear imágenes percutantes que aparecen de pronto desde el fondo del plano (como vehículos que impactan) –-Whiplash (2014) lo consagró como moda igual que El graduado el corte por salto--; o cambiar de foco entre el primer y segundo plano (esta vez sin corte físico, pero sí con una delimitación fotográfica entre planos) al estilo de la que emplea habitualmente Yorgos Lanthimos. En definitiva, el EP considera el corte una manera de “incrementar la energía” de la imagen y de la narración, excitando y manteniendo el interés por la historia. Detrás del EP late un miedo atávico a perder la atención, a no ser capaces de transmitir sensorialmente y con toda la fuerza posible al espectador.
El plano/contraplano también se ha visto afectado con el EP: ya no es una alternacia ordenada de diálogos, ahora los cambios de plano se hacen en mitad de una línea de diálogo, ya que lo importante es la reacción del interlocutor. Hoy día, un diálogo en plano sostenido, sin cortes, es algo perverso, aburrido, imperfectamente minimalista, algo que el EP evita conscientemente, como el EC evitaba el jump cut. El resultado es un estilo más elíptico, sin planos de situación –-establishing shot--, sin la redundancia que introducen los planos con enlace de la mirada o la posición del cuerpo (y que sirven al espectador para reconstruir el espacio y deducir la posición de los personajes). La reducción de la dosis de redundancia que propone el EP es de agradecer, ya que en el EC resultaba excesiva; sin embargo, no se puede eliminar del todo porque se corre el riesgo de rebasar ciertos límites de la percepción, por debajo de los cuales se pierde toda comunicabilidad termodinámica. En este sentido, el respeto al eje de los 180º --uno de los pocos recursos que el EC y el EP comparten sin apenas cambios-- es uno de los últimos recursos que permiten al espectador establecer guías para la acción y la definición del espacio; este eje actúa todavía como una frontera que mantiene la mayor parte de su valor y de su vigencia. El día que alguien se atreva a quebrarlo y el espectador no se pierda cambiará el cine tal y como lo conocemos. Ese día el EP también formará parte del pasado del cine.
(continuará)