Respuesta a la respuesta

El hombre clásico es justo un paquete de rutina, de ideas y de tradición. Si sigues el patrón clásico, estás entendiendo la rutina, la tradición, la sombra – no te estás entendiendo. (Bruce Lee)

Querido José Miguel,

Desde que Pep Guardiola popularizara la utilización de piezas audiovisuales construidas a medida para motivar a sus jugadores en los momentos previos de partidos importantes, hemos ido descubriendo como diferentes entrenadores de todo tipo de deportes han utilizado el mismo sistema para optimizar, un poco más si cabe, el rendimiento de sus jugadores. El último en hacerlo ha sido Phil Jackson, el cual no se ha complicado mucho la vida en su labor de psicólogo deportivo y ha escogido directamente escenas  “épicas” de películas como Malditos Bastardos (2009). Fuerzo la metáfora y afirmo sin ningún tipo de dudas que la indumentaria de Los Angeles Lakers me recuerda al chándal con que se vestía para matar Uma Thurman en su mítica pelea de “La casa de las hojas azules” de Kill Bill (2003), para traer a colación esa vestimenta que resultaba ser algo más que un homenaje a la que lucía Bruce Lee en su todavía más mítica (si cabe) pelea con Kareem Abdul-Jabbal (Un jugador de Los Angeles Lakers. Por si alguien no esta puesto en Basket) en Game of Death (1978).

La sorpresa y encanto con que fue recibido Tarantino en la década de los noventa se debió en gran medida al reciclaje de una narración ya utilizada por Godard en los años 60, donde la causalidad clásica era desactivada por un uso tan radical como magistral de las elipsis. La novedad con respecto a su maestro llegaba de organizar esa narración como una serie de circunferencias alrededor de un acontecimiento que se estaba produciendo en tiempo real y del nunca se llegaría a mostrar ni una sola imagen. Ese es el atraco perfecto de Reservoir Dogs (1992), y el combate de boxeo de Pulp Fiction (1994). Vacíos en el sentido más ajustado de la palabra sobre los que giraba una narración, que a pesar de todos los cortes, trabas e impedimentos, lograba transmitir una cierta linealidad en la historia que daba como resultado. Pero en la década noughties que acabamos de abandonar, Tarantino varió la ubicación del vacío y lo coloco en el pasado. ¿Cómo acceder a él sin instrumentalizarlo? ¿Cómo hacerle presente sin construir una perspectiva histórica? A través de la venganza, of course. Pero al igual que Zunzunegui o todo aquel que ha visto en sus tres trabajos la narración de una venganza o la venganza como narración, te equivocas. La venganza en Tarantino es un motivo (No todos van a ser visuales) Es decir, una evocación de una estructura que funcionó en el pasado. Que no es la del western (redimir sin justicia ese pasado) sino la de su herencia en los diferentes tipos de pastas italianas donde si fue aplicada (sin éxito). Los 2000 han sido el tiempo en que se ha necesitado ajusticiar el pasado después del 11-S y las consiguientes invasiones y guerras en tierra hostil. Pero alguien tenía que decir, desde el propio sistema que trataba de articular la venganza, que Dulcinea no puede amarnos: En Kill Bill, después de pasarse por la Katana a todo el Deadly viper assassination squad, la novia se encontraba con su hija engendrada por Bill, como recordatorio de que su venganza jamás podría ser completada. En Death Proof, justo en el momento en que Stuntman Mike iba a ser rematado por las tres chicas, la imagen se congelaba, ya que una de las chicas (la animadora) no había participado de esa venganza. Pero aún más claro y evidente aparece en Malditos Bastardos (2009). En el momento en que las imágenes de Shosanna se incendian para  cumplir su venganza ella ya no está allí. Acaba de morir a manos de su “amado” alemán. Las imágenes no pueden cumplir entonces su función porque aparecen desconectadas de su realidad.

Como normal general, el cine, cada vez que ha pretendido reinventarse a si mismo ha tenido que hacer creer que estaba ofreciendo un nuevo tipo de imagen. Del expresionismo alemán al realpolitik contemporáneo, las imágenes, pese a todo, han debido demostrar una cierta actualización de sus precedentes como síntoma de ruptura. Pero todo cambia, y en una época tan profundamente conservadora como la que estamos viviendo, donde se celebran películas tan reaccionarias como Un cuento de Navidad (Arnaud Desplechin, 2008) o Two Lovers (James Gray, 2008), o directamente nacionalistas como Independencia (Raya Martín, 2009), no es de extrañar que el espectador busque imágenes que se adecuen a la imagen de un cierto tipo de  cine que espera ver. Cine de catalogo construido sobre un índice fácilmente inidentificable que no trastoque los prejuicios asumidos. Travellings exclusivamente estéticos, planos sostenidos y distanciados, contención actoral, tonos fríos en la fotografía y una cierta melancolía atmosférica, son algunos de los mínimos de los que se debe empezar a pensar la forma sin sufrir el rechazo de la platea como así lo demuestra, por ejemplo, La cuestión humana (Nicholas Klotz, 2007). Esto para Europa, claro, donde los fantasmas del pasado cada vez ofrecen una mayor seguridad a quien contempla imágenes. En Hollywood la cosa cambia para seguir siendo lo mismo. Si lo que rige país donde se encuentra enclavada físicamente la factoría es todo un aparato publicitario, es evidente que las imágenes cinematográficas deban estar sostenidas por un potente discurso publicitario. ¿ Son entonces un problema las imágenes seductoras de Tarantino. ¿Porqué extrañarse antes sus imágenes y no hacerlos ante el discurso autocomplaciente autoral europeo? Es evidente que por su condición publicitaria las imágenes de Tarantino son una tautología. De la misma manera que lo son sus narraciones. Durante los últimos 20 años no se ha cansado de construir diálogos ingeniosos, expandidos hasta la extenuación, pero cerrados terriblemente sobre si mismos y el personaje que los articula. Dos construcciones viciadas, que operan de forma separada al mismo tiempo que dialogan para mostrar entre ambas un intersticio donde es posible el amor del que tú hablaste y que el director de Knoxville había intentado poner en forma durante toda la década. Primero dividiendo en dos partes su Kill Bill, después partiendo en dos Death Proof, para finalmente encontrarlo en la escena de Malditos Bastardos en que Shosanna está a punto de materializar su venganza (frustrada) con la ayuda de su amado. Ella se encuentra en la cabina de proyección, el detrás de la pantalla donde va a aparecer la imagen del “Gran Rostro” proyectada por ella. En esa distancia se metaforiza el intervalo, el intersticio del amor: Imaginar al otro mediante una puesta en escena en común.

Llegados a este punto debo preguntarte que es un cineasta sospechoso. Aunque no logro entenderlo,  tu afirmación viene a confirmar algo expuesto anteriormente: El espectador de cine maneja imágenes preestablecidas a las que se deben adecuar las que recibe. Norma, normalidad convertida en excepción por todo tipo de construcción cultural en la que no se toleran los intrusos a menos que sean reutilizados como anacronismos evocativos.  Si Tarantino resulta sospechoso es precisamente por causar sorpresa. Por no hacer lo que se espera. Por utilizar gestos artísticos olvidados para derribar la excepción cultural construida a base de normas. Por querer traspasar Los límites del control. Tomo prestada de Cloe Masotta la cita de Didi-Huberman para dar un poco empaque a esta carta: “El límite marca un fracaso (un fracaso, no una carencia); ahora bien, el fracaso no es otra cosa que el ejercicio mismo de una exigencia)” Jim Jarmusch en su último trabajo hasta la fecha camina en la misma dirección de Tarantino, construyendo un juego de memorias solapadas y remisniscentes (de su propia obra y del historia del cine en general) que demuestran el trampantojo de las imágenes “adecuadas”, hasta que consigue deshacerlas con el motivo final de la venganza (que además deja insatisfecho al deseo). En ese momento donde se sobrepasan los límites de la razón a partir de la imaginación, es donde se deshacen los límites de lo culturalmente apropiado a partir de lo radicalmente artístico. Lo abierto de Los límites del control (Jim Jarmusch, 2009), se convierten al final del metraje en una nueva tautología proclamada por la frase “No límites No control”,  que además vendrá a enfrentarse a la tautología de imágenes que hemos presenciado durante todo el metraje. Sobra decir que de ese enfrentamiento nacerá un intervalo que es el mismo que aparece en Tarantino. Allí es donde ambos directores (Americanos, pese a todo) construyen su límite (de una forma similar a Godard) donde se debe ejercitar la exigencia de traspasar el fetiche de la imagen (el trabajo activo de la imaginación) hasta conseguir acceder al imaginario colectivo. Por que es allí precisamente, donde se establecen los verdaderos límites del control (a partir de la memoria y sus falsas y engañosas certezas) y donde se gestionan las imágenes con que se construye y controla lo real.

Nos quejamos de la indiferencia del y por el arte. La culpa nace tanto de los cineastas (si hablamos de cine) que muestran un desapego por sus obras hablando de ellas con un distanciamiento crítico, como de los propios espectadores que han aceptado la pose crítica del frío distanciamiento con aquello que veneran. Por eso admiro el populismo de Tarantino. Él habla del cine y de su cine con cariño, con afecto, valorizándolo siempre con sus palabras, como si de un hijo se tratase. Y efectivamente, busca la gloria (¿Hay algo malo en ello?) sin esconderlo, cultivando el gusto por la construcción de sus imágenes. Algo radicalmente opuesto al hipócrita y mentiroso (en general) discurso “autoral” europeo que no dista mucho del que sostiene el Joker: hace creer que no hace nada con una finalidad concreta, pero que en realidad opera (politicamente además) en una forma contraria y subterránea.  También muy diferente a la “transparencia” de las vengadoras de Tarantino. Al igual que él, se implican y exponen una parte de su ser. En ellas existe una doblez que no ocultan mientras tratan de poner en juego su venganza. La novia de Kill Bill su condición de madre, la vengadoras de Death Proof su profesión como dobles de cine, y Shosanna su recuerdo como judía de padres asesinados. A diferencia del Joker que integra en un mismo soporte todas sus indiscernibles personalidades al mismo tiempo que simula una sustancialidad de la imagen sobre su propio rostro. Es decir, construyendo la imagen a las que se deben adecuar todas las imágenes que hagan creer que la excepción es algo diferente a la norma. Terrible, porque en su origen ejecutó una de las profanaciones más bellas de la historia de cine, que de poder ser prologada a lo real, acabaría rápidamente con un problema fundamental del presente: liberar la memoria, devolverla a la vida derribando las construcciones culturales que sacralizan el pasado como anestesia del presente. Traficar, distribuir, hacer circular nuevos conceptos y sentidos hasta lograr poner en marcha la construcción de un nuevo imaginario. Algo que, por cierto, intenta una película como Kick-Ass (Matthew Vaughn, 2010) con un juego de reminiscencias del género de superhéroes y la venganza como motivo. Que además de ser un referente para el futuro cine de superhéroes por lo que tiene de profanación genérica, lo será por apostar por un discurso (muy publicitario) que viene a decirnos que la aplicación de esa venganza (inútil en todo caso) no es más que una estrategia que nos hace volver la vista hacia el pasado para distraer nuestra atención de la forma en que operan las nuevas instituciones disciplinarias como, por ejemplo, el museo: mientras se empeñan en acotar un vector temporal entre presente y pasado para enclavar un nuevo origen sobre el que tomar referencia, realmente están construyendo un espacio futuro en el que recoger todas la memorias que se atreven a ser revividas. Al igual que Kick-Ass (nombre del protagonista enmascarado del film), exponerse a dar vida a la vida duele. Y manejar siempre el mismo imaginario y de la misma forma, cura e inmuniza de un posible dolor. Pero esto es cuestión de otro debate.

Un abrazo,

Ricardo.