Autor Colaborador: Kosme de Barañano,
Director de Cátedra de Metodología de
Historia del Arte y de la Escultura
Schütte, desplazando escalas
Thomas Schütte (Oldenburg 1954) es uno de los artistas más importantes de la Alemania actual, estudió entre 1973 y 1981 en la Kunstakademie de Düsseldorf dirigida por Markus Lüpertz, con los artistas Fritz Schwegler y Gerhard Richter. Tras sus primeras exposiciones con Konrad Fischer, desde 1979, su carrera ha sido triunfal: su exposición en tres partes en The Dia Center de Nueva York en 1998-2000, o su presencia en el corazón de Londres el llamado cuarto plinto de Trafalgar Square en 2007. Schütte ha tocado todos los géneros: del dibujo a la cerámica, de la escultura en bronce a los modelos arquitectónicos, de la pieza individual a la instalación.
Schütte nace y crece en el abandono de la escultura tradicional, en el flujo de la crítica que establecen el minimal y el conceptual, tras la experiencia pop. A ninguna de ellas es ajeno el joven Schütte. En la respuesta al expresionismo abstracto por parte del pop, que es el primer movimiento internacional tras la Segunda Guerra Mundial, encontramos a su vez dos tipos de propuestas:
- el pop que toma la imagen de los medios de comunicación, de la publicidad en prensa, cine, escaparates.
- el pop que toma, en la línea de Marcel Duchamp, el objeto cotidiano y lo cambia de consideración visual
Hay un pop que toma la idea de diversión de la publicidad, y otro, la ironía del francés y del universo del surrealismo. En ámbos hay lugar a la diversión, al conocimiento no racional, y que jugando, ironizando, se confunden o se alternan. Los primeros se instalan en el plano compositivo: pensemos en Claes Oldenburg, en Roy Lichtenstein, en Jaspers Johns. En la otra dinámica está Robert Rauschenberg que en 1953 adquirió un dibujo de Willem de Kooning y lo borró cuidadosamente exponiéndolo con su propia firma Erased De Kooning. Esta acción pictórica se ha considerado como un momento épico en la historia del arte americano contemporáneo, sobre todo para quien da a Duchamp un rango en la historia si no similar al menos mayor que el de Picasso o Brancusi.
In 1953, Robert Rauschenberg erased a drawing done by Willem de Kooning
En este linea Schütte escenifica las contradicciones del mundo actual e intenta poetizar el caos; pero también construye, al estilo Schwitters, haciéndolo a gran escala. Pero el enamoramiento del artista con los procedimientos técnicos, con la finura y delicadeza de los materiales, como en el Model de cristal para el plinto de Trafalgar Square, a diferencia del último Rauschenberg, del movimiento mecánico o eléctrico, no conlleva un aburrimiento de la imagen, sino una enorme poética melancólica.
Por otro lado Schütte bebe de las fuentes de lo que llamamos minimal y conceptual, corrientes que también se dividen en diversas propuestas. La idea de partida del minimal surge de Tony Smith artista relacionado directamente con los expresionistas abstractos, a cuya generación pertenece. Smith tiene, sin embargo, una presencia teórica, en sus clases en la Universidad, y con su aserto de 1963 "architecture has to do with space and light, not with forms; that's sculpture" comienza una nueva forma de escultura que se establece como búsqueda de estructuras primarias. A partir de la influencia de la ruptura del cubismo, planteada en el campo de la pintura por Braque y Picasso, Le Corbusier ha establecido a finales de los años 20 las bases de una nueva manera de entender la arquitectura. Smith, en el camino inverso del suizo, partiendo desde la arquitectura va a definir la nueva ruta de la escultura más allá del lirismo de Brancusi. En esta linea de búsqueda de estructuras primarias hay que entender tambien las maquetas de Schütte, aunque cargadas de la ironía pop como esas figuras humanas de aluminio como emblemas michelin que son sus Grosse Geister o sus Zombies.
El cuerpo humano como fantasma o como horror trágico-cómico, de los citados Grosse Geister de 1995 en aluminio a los Zombies del 2007, recorren la obra figurativa de Schütte, como un recuerdo iconoclasta del pop más europeo. En el pop, el juego o la libertad de violentar las normas establecidas con los medios técnicos, el juego o la libertad de violentar las estructuras narrativas, el juego o la libertad de variar la organización espacial de las historias, el juego o la libertad de cargarse el orden de la medida de la escultura de pedestal para crear otro orden, parecía un desorden, o una revolución del concepto de arte que, hoy en día, a cuarenta años vista, queda establecido como el orden pop. En el fondo la filosofía visual de Schütte está ya en Mann in Matsch de 1982: el cuerpo y sus deformaciones, y recorre todas sus excelentes Frauen de 1998 al 2006, yendo por supuesto más allá de la iconoclastia popera de los años 60.
Hacer de la teatralidad, junto con el desplazamiento y la miniaturización, un valor más de la escultura como instalación es otro de los aspectos novedosos del pensamiento viasual de Schütte. En este sentido la obra de Schütte está emparentada con el mundo del escenógrafo Gordon Craig (1872-1966) que tras su paso por Alemania se entregó al mundo de las máscaras y las marionetas, auténticos sustitutivos de la presencia del actor, como para Schütte son sustitutivos del canon de belleza tradicional.
En Schütte hay algo también del californiano Tim Burton, el director de películas como Beetlejuice de 1988, Eduardo Manostijeras de 1990 o Ed Wood de 1994 y su exposición en el MoMA en noviembre del 2009. Es esa relación con la belleza tenebrista y extravagante de los monstruos, esa especie de coleccionismo de juguetes trágicos o existencialistas, figuras bulímicas y deformes. Schütte ha jugado con la escala, con la manipulación de los tamaños reales, desde pequeñas arquitecturas a gigantes cerezas (Munster en 1987) o a enormes patatas doradas, como un empedernido lector de los viajes de Gulliver.
Por otro lado la obra y las ideas de Schütte están en la onda del crítico formalista ruso Victor Shlovsky reflejada en su Teoría de la Prosa de 1917, en tanto en cuanto de alguna manera comparten una premisa: “en orden a devolver a nuestros miembros sensibilidad, en orden a hacernos sentir los objetos, a sentir que una piedra es piedra, tenemos la herramienta del arte. El propósito del arte es dirigirnos al conocimiento de una cosa a través del órgano de la vista en lugar del reconocimiento. Por medio del extrañamiento (ostranienie) de objetos y complicando su forma, el recurso del arte hace la percepción más larga y laboriosa. El proceso perceptual en el arte tiene un propósito en sí mismo y debe extenderse al máximo. El arte es un medio de experienciar el proceso de creatividad. El artefacto en sí mismo no es ciertamente lo importante”.
Como he señalado, Schütte ha tocado en estos casi treinta años de producción todos los géneros, y todos los artefactos posibles, muchas veces de manera transversal, como en sus instalaciones. Pero podemos destacar la sensibilidad de sus dibujos y acuarelas, desde las ármonicas Fucking Flowers de 1996 a Last Dance del 2001. Sus cerámicas desde sus Köpfe de 1993 a Heads del 2006 o sus Klotzköpfe, como nuevas versiones del diritambo del horror del escultor austríaco Xavier Messerschmidt.
Thomas Schütte – With Tears in My Ears (exhibition views). Courtesy Jarla Partilager, Berlin, photo: Mathias Johansson
También han variado sus modelos arquitectónicos como piezas escultóricas desde sus primeras Modell und Ansichten de 1992 a sus One Man Houses del 2003-05 o sus Ikea Variations del 2006 o a la pieza presentada en el plinto de Trafalgar Square Model for a Hotel.
No hay una sensación de desesperanza sino de ironía como ingrediente básico de la forma de contar historias. No se encuentra en él la ansiedad vital de Caravaggio sino el existencialismo del último Philip Guston. Parece que de él toma la forma de combatir el rampante deterioro de nuestro habitat y nuestra ansiedad existencial.
Si el cine de los años noventa, más que nunca, se ha llenado de vampiros, zombies, conspiraciones y catastrofes, y las masas han respondido a ellos, a esos argumentos de agitación y zozobra del ánimo, Schütte ha actuado en la plástica con esa inquietud y esa agitación de presentar sus monstruos, su marca de fatalismo e impotencia pero con una perspectiva de crítica kantiana, una distancia irónica que no ha sido habitual en el paisaje alemán. En este sentido Schütte está más cercano al humor agrio de Heiner Müller que a la filosofía combativa de Peter Handke.
Schütte transforma la negrura circundante en paseo por la belleza a través de una gestualidad psicótica, la malignidad, el aspecto desvalido, la histeria febril. Los títulos llamativos e irónicos tienen un punto de travesura, como los propios temas de mujer reclinada o de monumento, ambos topoi o lugares comunes de la historia del arte, que adquieren en él -más que la continuidad en el rigor- el desplazamiento o la deconstruccion “moral”, es decir, la crítica generada desde dentro del propio discurso. En este sentido la obra de Schütte, su pensamiento visual, engarza perfectamente con la tradición de la escuela de Düsseldorf (desde Beuys a Lüpertz, pasando por su tutor Gerhard Richter) donde el acto o la praxis artísticos están siempre atados y basados a una profunda reflexión teórica. Las “travesuras” de Schütte no son sarcasmos o guiños, como los de Jeff Koons, sino discurso plástico, re-flexión directa, aunque irónica, sobre nuestra propia historia del arte y sobre el sentido de la acción artística, tanto en sus dibujos como en sus esculturas como en sus instalaciones. Y quizá esta exposición de Linne Cooke plantea mejor que ninguna otra este valor de la creación artística de Schütte como “reflexion” en todos los sentidos del término en castellano, esto es, como pensamiento y como reflejo de nuestro propio y actual mundo artístico.
Jugando con la exageración o con la simplificación, por ejemplo, las maquetas de Schütte, plasman el deleite por el material y por las nuevas técnicas pero también la propia relevancia de los signos plásticos, su mensaje y su cuestionamiento político, siempre desde ese lado salvaje, walking on the wild side, como la cancion de Lou Reed, de la ironía intelectual. Schütte parece un viajero sin equipaje, sin memoria inmediata, sans excédent de bagage, una obra ligera, que parte de la improvisacion. Nada mas falso, pues hay en él una insistente búsqueda del tiempo perdido, del misterio oculto en lo cotidiano, de atravesar los géneros, de no olvidar nada, de retomar los temas y la crítica, de jugar con la técnica y de dar un paso adelane, como aquella bonheur que buscaban en 1905 Derain y Matisse, una joie de vivre, metida en la valise duchampiana, ligera, invisible, inefable,…. pero llena de libertad y de gracia.
Thomas Schütte (Oldenburg 1954) es uno de los artistas alemanes más reconocidos de su generación, tras su paso por la Academia de Arte de Düsseldorf (1975-1980), dirigida por Markus Lüpertz, y estando bajo la tutela de Fritz Schwegler y Gerard Richter. Su obra ha estado presente en las tres últimas Documenta de Kassel y en las distintas muestras del Proyecto de Escultura en Münster. Recibió el Leon de Oro en la Bienal de Venecia del 2005 y ha presentado una obra en el plinto de Trafalgar Square de Londres en el 2007. Su obra esta en lo grandes museos como la Tate, el Art Instituo de Chicago o el MoMA de Nueva York. Su última gran exposición ha sido organizada por la Henry Moore Foundation y el Museo de Lichtenstein. Su obra fue expuesta en Madrid en 1987.
Leer más: Thomas Schütte: Biografía, Obras y Exposiciones
- Thomas Schütte por Kosme de Barañano - - Página principal: Alejandra de Argos -
Puzzle Bobble
Karate Blazers
Puzzle De Bloques
Magical Cat Adventure