Una amiga

Dos escenas, encadenadas de varias situaciones, introducen a Frédéric. La primera tiene una precisa y esmerada voz en off, es brillante, "exterior" - suena un poco a Moravia -, tal vez discursiva, altiva. Refleja su mirada curiosa y él piensa que segura de sí en los rostros de las mujeres que desea o simplemente atisba, en el tren, en los escaparates, en un bar. La segunda, onírica, algo ridícula, pasada de moda, desopilante - un poco del Woody Allen de entonces - e "interior", cuenta una fantasía que pocos hombres no habrán tenido, la de disponer de un artificio (una especie de amuleto colgante, qué más da) que al instante venza la voluntad de las chicas atractivas que se cruzan en su camino para que se vayan con él. Una de ellas, si se está atento, se reconoce al instante: es Haydée Politoff, la coleccionista de cinco años atrás.
Tal vez haya otra capa más de significación, ya referente a la pareja protagonista, en "L'amour l'après-midi", un inside joke o más probablemente una coincidencia: los actores, Bernard Verley y Zouzou encarnaron poco antes a Jesucristo y María Magdalena en dos films faro del cine libre de aquellos años y tan diversos de este, "La voie lactée" y "Le lit de la vierge".
Importa detenerse en ese arranque porque Eric Rohmer lo utiliza para edificar afectivamente sobre los hombros de Frédéric esta historia que pudo surgir del arranque de "Psycho" de Alfred Hitchcock como "The apartment" de Billy Wilder (confesamente en ese caso) lo hacía de "Brief encounter" de David Lean.
En esos mediodías de jornada partida, somnolientos - aterradores dice él, porque toma conciencia del tiempo que pasa y no le es regalada ninguna aventura excitante - Frédéric baja la guardia y pone en peligro su matrimonio con sumo placer y pocos remordimientos.
¿Inmoralmente? Cada uno juzgará eso según sus experiencias o valores; habrá quien piense que es un film perturbador y a otros parecerá anecdótico, pero el hecho es que Frédéric recibe a cambio de su atrevimiento por materializar su pulsión, un enigma, y en cuanto mide su propia valía según cómo lo descifra, se deprime.
Sí, Chloé es un manojo de nervios, inestable, artera, lo opuesto a esas chicas perfectamente silenciosas que él anhelaba porque sabía que no las vería más.
Rohmer desde luego no toma partido por él y pocas veces su muy engañosa y mal llamada "neutralidad" cromática (y de vestuario), sónica y de dirección de actores, fue más discretamente eficiente que con estos dos amantes antipáticos, torpes, exhibicionistas en su indecisión.
Así, no duda en poner en el mismo plano a las dos vertientes que decía al principio se daban de Frédéric, despersonalizándolo. Queda especialmente bien registrado como él trata de sobreponerse a sus dudas y llevar la iniciativa, filmando siempre en planos con tamaños mayores, que alteran el ritmo súbitamente. Ella le escucha un poco aturdida; está claro que quiere ser, a voluntad, su sueño o su pesadilla.
Adopta Rohmer, in extremis, como única referencia moral al tercer personaje en liza, Hélène, la mujer de Frédéric, aprovechando o mejor dicho, aumentando una ventaja: de ella casi nada sabemos.
Apenas una mirada de Hélène en una cena con amigos anuncia que sospecha, que sabe. 
Es el único ángulo (hábilmente) casi ciego de esta narración "post-hawksiana", especie de variación hiper-realista (y sería interesante trasladarla al campo o a un pueblucho, esos que tanto odia Frédéric, para que fuese un drama gris, un Germi), inactiva (circular, cobarde) y exasperante (no despertaba ni despertará "vocaciones") de las comedias del maestro atravesadas por la influencia (estética, de puntos de vista y psicológica) de tantos irresistibles Hitchcock.
De aquel movimiento, aquel estallido preciso y regocijante del cine que le apasionaba, Rohmer fue decantando un contratipo, que sorprendentemente ha terminado siendo destacado a partir de un cierto momento, sin que mediaran las complejidades formales de un Bresson respecto a Lubitsch o Pabst, como esencialmente moderno. Tal vez sea poco aconsejable entonces conocer su obra empezando por los años 80, como nos ha pasado a tantos. Hay que ir a "Le signe du Lion", a "La carrière de Suzanne", a "Louis Lumière", a los films donde se ve mejor a Chaplin, a Renoir, a Griffith.
Cualquiera de los aderezos cultos o clásicos (la hija de Frédéric y Hélène se llama Arianne para sugerir que es pura, inocente, víctima potencial de lo que sus padres hagan; la antigua novia de Frédéric, es Mylenne, para simbolizar aquel primer y probable único amor adolescente, etc.) no son utilizados para encriptar la narrativa pues no tendría sentido volver a enturbiar lo que arduamente se ha conseguido parezca cristalino.
Puede perfectamente suprimirse el sonido y como pocos o como muchos años después, en films más puramente alineados con esos planteamientos ("Perceval le gallois" o "Les amours d'Astrée et de Céladon"), todo lo importante queda comunicado por la puesta en escena.