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Y John Ford dijo adiós: Siete mujeres (1966)

Publicado el 02 septiembre 2013 por 39escalones

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El gran John Ford dio por finiquitada su carrera con una película que algunos juzgan pequeña. Y puede serlo, en cuanto a formato y puesta en escena. Pero no, desde luego, en trasfondo, en interpretaciones ni en lecturas. Por supuesto, aquellos que, equivocada y superficialmente, consideran a Ford un cineasta ultraconservador que raya con el fascismo, no tienen en cuenta su dos últimas películas, El gran combate / Otoño cheyenne (Cheyenne autumn, 1964) y esta que nos ocupa, Siete mujeres, que supone un cierre de cuentas y a la vez un compendio de lo mejor del cineasta americano más irlandés, o vivecersa.

La película huye deliberadamente de la contextualización histórica y geográfica de la trama. Se contenta con ubicarla en una zona indefinida del norte de China, cerca de la frontera mongola, y en el año de 1935. Poniendo en valor convenientemente estos datos, nos encontramos en un periodo muy convulso: los japoneses han creado un estado satélite en Manchuria y amenazan la costa china (la guerra estallará finalmente en 1937),  y en la propia China, la débil república surgida desde la abdicación de Pu-Yi, el último emperador (como nos recordó profusamente Bertolucci), tiene que vérselas tanto con el incipiente movimiento comunista como con el exacerbado nacionalismo militarista, mientras que las montañas y estepas del norte chino, más allá de la Gran Muralla, quedan en manos de señores de la guerra, bandas de jinetes que saquean, violan y matan a voluntad, y que gobiernan en sus territorios como caudillos absolutos matándose entre sí cuando surgen rivalidades. Uno de estos líderes es Tunga Khan (Mike Mazurki, uno de los borrachines y esbirros más carácterísticos del western en general y del de Ford en particular, detalle importante como se verá), un tipo tosco, borrachuzo, maleducado y bruto, que amenaza la pacífica existencia de las misiones religiosas que intentan paliar en la zona las escaseces materiales y espirituales de los ciudadanos chinos. La falta de concreción de Ford en el planteamiento de la película, lejos de constituir un ejercicio de dejación o relajación, sirve, imperfectamente quizá, a la creación de una atmósfera opresiva y amenazante: un peligro difuso, impredecible, indefinible, que pende como una espada de Damocles sobre la pacífica trayectoria diaria de un grupo de misioneras laicas norteamericanas en un entorno hostil y, cada vez de forma más evidente, también letal.

En la misión, dirigida por Agatha Andrews (Margaret Leighton, excepcional), se combina el trabajo material con la educación religiosa. En ella convive con algunos criados chinos y con sus colaboradores, Jane (Mildred Dunnock), la señorita Russell (Anna Lee, una de las fijas de Ford a lo largo de su carrera, y amiga personal), Charles Pather (Eddie Albert), el profesor de religión, su esposa Florrie (Betty Field, espléndidamente insoportable), que vive un embarazo tardío y muy peligroso, tanto por ese hecho mismo en sí como por la situación que rodea a la misión, y, sobre todo, con la joven Emma Clark (Sue Lyon, algo alejada, aunque no del todo, de sus carnales exhibiciones para Kubrick), atractiva muchacha por la que en seguida adivinamos que la señorita Andrews siente una inclinación “especial”. En esta situación se produce la llegada del médico que largamente han esperado, tantas veces solicitado a los dirigentes de la congregación y tantas veces negado. Sólo que no es un doctor, sino una doctora, D. R. Cartwright (Anne Bancroft, absolutamente grandiosa). Es una mujer moderna e independiente, descreída y mundana, con un carácter fuerte y una sinceridad que chocan demasiado frontalmente con el ambiente tradicional y conservador que se respira en la misión. Eso, por no hablar de que la súbita fascinación que la joven Emma siente por la recién llegada, por su conocimiento del mundo y sus vivencias en las grandes ciudades, despierta inevitablemente los celos de su “protectora”, la señorita Andrews.

La película se construye como un western básico, es decir, sobre la contraposición de contrarios, e incluso parcialmente la puesta en escena contribuye a esta identificación. En primer lugar, contamos con una misión (que estéticamente no cuesta asociar al aspecto de un fuerte de la caballería en territorio indio: empalizada de madera, grandes portones, barracones y otras construcciones con despachos y otras estancias) a la que llega una forastera dura y curtida, con un pasado oculto que sólo se evoca parcialmente (una relación con un hombre casado y el dolor que produce este desengaño fuerza a la doctora a escapar de Estados Unidos, encontrando con que el servicio en la misión es su única alternativa), para enfrentarse no sólo con la cacique del lugar (la señorita Andrews), sino para cuestionar toda idea de orden, tradición y sociedad que hasta entonces se respiraba allí. Porque la doctora Cartwright no sólo no aguarda a las preceptivas oraciones para empezar a comer, sino que bebe y fuma en la mesa y fuera de ella, y como un carretero, además. Su forma de ejercer la medicina, absolutamente científica, choca igualmente con la forma de entender la vida y la muerte de las misioneras, su asunción de los designios divinos, del destino marcado por la providencia, para bien o para mal, y su resignación cristiana pero bastante estúpida. Igualmente, hay un duelo “amoroso”; la doctora despierta la admiración de Emma, que es objeto a su vez de una pasión “insana” por parte de la señorita Andrews, que la desea (como queda claro en la secuencia en la que la soprende arreglándose -y ligera de ropa- para ir a cenar, o en la forma obsequiosa y casi se diría que seductora con que la trata en privado, casi como una propiedad particular). Al fuerte-misión llega también un grupo de misioneras británicas, huidas de la última fechoría de Tunga Khan, y cuyo papel más relevante consiste en hacer presente y palpable el clima de amenaza y de muerte que poco a poco va cayendo sobre la misión, como si de un próximo ataque apache se tratara. Lo mismo sucede con la huida de los soldados de la cercana ciudad (no identificada), que dejan a las misioneras y a sus ayudantes en primera línea de muerte. Finalmente, existe una lucha final entre ambos caracteres dominantes, resultando vencedora la doctora Cartwright, aunque a un precio inasumible, mientras que el mundo de la señorita Andrews desaparece para siempre: no sólo pierde su misión, sino que pierde la obediencia, el respeto y la consideración de sus subalternas, y también de Emma.

Por tanto, la película transita a lo largo de sus apenas 83 minutos en un equilibrio de contrarios en lucha permanente, simbólicamente encarnados en los personajes: la lucha de la una religión anquilosada basada en trasnochados mandamientos espirituales frente a la ciencia moderna, su forma de observar la realidad, la identificación de los problemas y la puesta en marcha de soluciones; la fosilización de una sociedad tradicional anclada en antiguos valores cívicos que ya no tiene respuesta ante los cambios y las crisis frente a una mentalidad moderna, pragmática, flexible, que no excluye, en contra de lo que opina la señorita Andrews, la altura de miras, la atención de las grandes cuestiones humanas ni, finalmente, la propia idea de sacrificio; la confrontación entre los dos modelos de mujer que proponen la señorita Andrews y la doctora Cartwright, en quienes se mira Emma, la futura continuadora de una u otra estirpe, personaje en que se plasma la victoria final de este duelo; y, por último, el conflicto cultural, los personajes occidentales trasplantados a una realidad ajena, la china , que no comprenden ni son capaces de predecir, ni siquiera en el caso de la directora de la misión británica (Flora Robson), que a pesar de ser hija de padres ingleses (ambos misioneros) y haberse criado siempre entre iguales, jamás ha pisado suelo británico, y, por otra parte, el caos, la brutalidad de una sociedad en continua transformación, pegada por entonces a la violencia cotidiana, que vivía las convulsiones típicas de una colectividad en construcción, dándose de codazos con sus vecinos o entre sí.

Sin embargo, la oposición de contrarios más decisiva la encarnan Andrews y Cartwright, dos personajes opuestos que, en el fondo, no se diferencian demasiado. El combate de desgaste que mantienen termina por impregnarlas a ambas, las hace de algún modo autodestruirse, si bien en el caso de la doctora su asunción de la derrota vital se convierte en la sublimación de un acto de heroico sacrificio para la salvación de otras vidas, aquello que, en principio, debía ser el horizonte vital de la señorita Andrews. Ésta, en cambio, podrá seguir adelante con su vida, podrá volver a los Estados Unidos, pero todo su sistema de valores, toda su arquitectura mental y moral, se ha derribado, ha quedado triturada, inservible, muerta para siempre. Entre el hecho de morir con determinación por una convicción y el de sobrevivir en el desengaño, arrastrando los años perdidos en un error, Ford opta, como en sus westerns clásicos, por la primera opción. Acusado durante años (erróneamente, a mi juicio) por el machismo inherente a sus películas, por la debilidad de sus personajes femeninos (algo falso en mi opinión), John Ford ofrece aquí un recital de caracteres que reúnen buena parte del espectro femenino en sus diversas etapas, posiblidades y facetas, lideradas por la doctora Cartwright, que, si bien externamente su fortaleza puede identificarse como masculina (fuma y bebe -comportamientos tildados de masculinos por la señorita Andrews; viste de hombre, con cazadora de cuero y pantalones, en contraposición al decimonónico uniforme de las misioneras; usa lenguaje soez, se emborracha y no tiene reparos en hablar de su vida mundana y desordenada…), es profundamente femenina en sus convicciones, en su dolor y en su forma de entender el deber y el sacrificio. La victoria de la “mundana” espiritualidad de la doctora, una mujer de mundo capaz de un supremo acto de sublimación, por encima de la mojigatería intransigente e integrista de una creyente en la literalidad, no en el espíritu, de la religión, nos ofrece una visión moderna y plenamente vigente de lo que significa la vida espiritual en la actualidad, la pureza de la misma o su versión bastarda, las ideas de control y mandato sobre las vidas ajenas.

La película de Ford, rodada apenas a siete años de su muerte y tras una larguísima carrera, también tiene puntos débiles. De entrada, la partitura de Elmer Bernstein no es de lo mejor de su producción, si bien en algunos momentos, especialmente cuando se acerca a los ritmos y melodías autóctonos, brilla a gran altura. Por otro lado, la película está rodada casi íntegramente en estudio, en unos decorados artificiosos y con una iluminación, en algunos momentos, más teatral que cinematográfica (a pesar de la excelente y colorista fotografía de Joseph LaShelle), que le proporciona cierto aire poco auténtico, acartonado, incluso precario. Finalmente, una mala costumbre hollywoodiense es la de mezclar, en películas ambientadas en países exóticos, los figurantes y los personajes autóctonos, en este caso chinos, con actores de Hollywood “caracterizados”, generalmente de forma risible, para poder pasar por el mismo origen. En este caso, es especialmente flagrante la caracterización de algunos de los guerrilleros de Tunga Khan, así como del mismo Mazurki y, sobre todo, de Woody Strode (otro enlace al western fordiano), su lugarteniente, mestizo de raza india y negra que ejerce aquí de chino bigotudo con rímel en los ojos y cejas repasadas de betún a lo Groucho Marx.

En cualquier caso, una película pequeña en la forma pero en absoluto en su fondo, calificada como menor en comparación con la mejor filmografía de su director pero que no renuncia a sus temas y a sus intereses de siempre, fenomenalmente interpretada por parte de los personajes principales (no así por parte de algunos secundarios) y que, por encima de todo, reivindica dos aspectos: la modernidad de Ford, su capacidad para adaptarse, si no visualmente, sí espiritualmente a los nuevos tiempos; y, más importante, la relevancia de la mujer en su cine, unos personajes femeninos que siempre suelen ser la base de sus películas y que aquí copan el protagonismo de forma integral, ofreciendo una visión de la relación de John Ford con los personajes femeninos que desmiente categóricamente la opinión que durante años se ha vertido sobre él.

Pero, además de todo esto, se trata de una película de John Ford. Es decir, de cine puro, de poesía en imágenes.

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