Un pueblo pierde su posición de liderazgo en la tierra que le pertenecía y "migra" -es decir, se ve obligado a vivir (sin mudar de lugar)- en un nuevo contexto cultural, al principio minoritario, pero luego mayoritario, permaneciendo en el mismo territorio, y modificando sus elementos tradicionales, adoptando ideas, hábitos y bienes materiales de los invasores extranjeros, que muchas veces no comprende con exactitud.
Por lo tanto, el término latín "mutatis mutandis", es decir: "cambiando lo que se deba cambiar", en este caso se puede aplicar por analogía. Quizás pudiéramos acuñar para este fenómeno el término ""intramigración" cultural por analogía".
- La formación de una teoría en el marco de un contexto sociocultural
La historia es más una búsqueda humana que una investigación científica, en el sentido convencional del término, porque el pasado no se encuentra entre nuestras sensaciones, entre nuestros sentidos; solo podemos saber algo sobre las impresiones y percepciones de las personas acerca de los acontecimientos que vivieron, como en el caso de los incas, pero no podemos conocer sus sentimientos del modo que ellos los entendían en el marco de sus culturas. Y eso es lo que buscamos. Todos somos parte de la asombrosa secuencia en el espectro de la naturaleza y estamos geoculturalmente interconectados con el ecosistema al que pertenecemos. El suelo y su altitud -como los picos de los Andes en América del Sur- los vientos, las precipitaciones, las zonas nevadas y sus temperaturas (el clima de la papa chuño, alimento básico del altiplano boliviano, en contraste con el "clima del olivo" que caracteriza la cultura del Mediterráneo oriental, occidental y septentrional), empujan a las personas a crear culturas, que en algunos casos son similares, a pesar de la enorme distancia que las separa, o diferentes entre sí, desafiando su proximidad. Ambientes similares, pero en coordenadas geográficas distantes, inspiran diferentes reacciones sociales. Por lo tanto, la trayectoria histórica de una civilización está sujeta o incluso adaptada a la Naturaleza que la alberga, pero no es determinada por ella.
En el caso de los incas, podríamos referir la siguiente analogía: sus elementos se encuentran -debido al sistema social mit'a, mencionado anteriormente- en diferentes ambientes, como en el altiplano andino (puna) entre Perú y Bolivia y en las selvas tropicales nubosas del Ecuador o en la zona del río Urubamba, que está relacionada -en asuntos de la naturaleza, y también culturalmente- con la Amazonía. Sin embargo, en nuestra época seguimos observándolos vivos, aunque alterados, en la sociedad moderna de habla hispana del Perú y de los demás países andinos, como en las regiones del norte de Argentina y Chile. Esto se debe a la destrucción del imperio incaico por los conquistadores españoles en el siglo XVI después de Cristo. Así que hoy tenemos una especie de enclave cultural dentro de otro conjunto social. Quizás pudiéramos acuñar para este fenómeno el término ""intramigración" cultural por analogía". (Tampourakis, I. 2021)[1] Un pueblo pierde su posición de liderazgo en la tierra que le pertenecía y "migra" -es decir, se ve obligado a vivir (sin mudar de lugar)- en un nuevo contexto cultural, al principio minoritario, pero luego mayoritario, permaneciendo en el mismo territorio, y modificando sus elementos tradicionales, adoptando ideas, hábitos y bienes materiales de los invasores extranjeros, que muchas veces no comprende con exactitud. Por lo tanto, el término latín "mutatis mutandis", es decir: "cambiando lo que se deba cambiar", en este caso se puede aplicar por analogía. Este hecho ha creado también un mestizaje a gran escala. Y hay un fuerte sincretismo -en el sentido religioso de este término etnológico, pero también en el cultural más amplio- que ha surgido a raíz de este encuentro violento: santos con un doble estatus (católico y totémico) -como el sacerdote/dios Katikilla (= el Seguidor de la Luna), que se transforma en Santiago (apóstol Santiago), o el Inca Atahualpa (Apu Inqa Ataw Huallpa), cuya muerte simboliza el martirio de Jesús y consecuentemente la purificación y el reconocimiento social (Kapsoli, 2001: 192). También existen, inter alia, préstamos lingüísticos (yuxtaposición de objeto directo e indirecto en la sintaxis española (leísmo) debido a influencias del quechua runasimi: Le / La encontré en casa acostada = Wasipi puñurisqa warmi ta tarirqani. (Tampourakis, 2020: 26)
Pero veamos brevemente, a continuación, algunos hechos históricos y sociales básicos.
Llamamos „incas" a la cultura de los Andes prehispánicos que floreció entre los siglos XII y XIII, hasta principios del XVI n.e. Sin embargo, es un nombre por extensión; inca / inka / inqa significa "adorador del sol". En los tres siglos de su reinado hubo en total 12 incas, es decir, emperadores (y algunos "títeres"): el primero fue el mítico Mallku Qhapaq (= el Rey Poderoso) y su esposa, Mama Oqllo, quien también era su hermana. Él fue uno de los cuatro hermanos Áyar, que emergieron de la cueva Paqariqtanpu (= hogar del sol naciente) y fundaron Tawantinsuyu (los cuatro reinos unidos entre los puntos cardinales), el imperio más grande de la América precolombina (950.000 kilómetros cuadrados), con tendencias unificadoras, (algo equivalente al término socioeconómico de la globalización), y con su capital en Cusco (Cuzco / Cusco / Qosqo = ombligo del mundo). Esta confederación presentaba una contradicción interna, a veces contraproducente, y otras veces complementaria: la mitad superior (Hanan) -el área perteneciente al pueblo conquistado por los líderes incas, quienes tenían deberes religiosos y políticos- y la mitad inferior ([H]urin) -de la clase dominante de los Sinchi (= generales militares), que estaba a cargo de los asuntos militares, pero dependía de los líderes políticos y religiosos de la ciudad alta. Este sistema fue luego explotado por los españoles para conquistar el Imperio Inca a través del concepto "divide y vencerás". En la literatura teatral, hay personas que provienen de ambas divisiones urbanas: el sacerdote/espíritu divino Katekilla y dos generales: Calcuchímac/Challkuchimaq y Quisquis, que analizaremos a continuación. Como héroe civilizador, Mallku Qhapaq reunió a las cuatro tribus de Sawasiray, Allqawisa, Maras y Quechua (= cultivadores de la tierra) y les transmitió su cultura. En fin, les dio un origen y un nombre en común: quechua. Este nombre proviene del sustantivo kis(h)war, que significa "zona cultivable a una altitud de 3.600 - 3.800 metros". También hay un árbol en la zona con este nombre. Entonces aquí tenemos una polémica: el líder divino como el Sol en la cima de los Andes y los campesinos como la tierra a sus pies. Después de la conquista española, el pueblo quechua adquirió el nombre despectivo "runas" (del sustantivo runa, que antes significaba simplemente: hombre).
Los generales militares Challkuchimaq y Quisquis, primero llevaron a Huáscar a presenciar la ejecución de sus familiares, luego lo encarcelaron y finalmente lo ejecutaron. Atahualpa había dado estas órdenes, en cuando él era prisionero de los españoles. Mientras tanto, Quisquis había ocupado Cusco y había asesinado a muchas familias nobles asociadas con Huáscar. La tribu Kañar(r)i, indignada por la masacre sufrida por las tropas de Atahualpa, se puso del lado de los españoles. Los conquistadores nombraron como Inca a Tupaq Wallpa -otro hermano de Atahualpa y Huáscar- quien murió envenenado dos meses después. En ese momento, el conquistador español Francisco Pizarro, hijo ilegítimo de un noble extremeño, que se dice que cuidaba cerdos, culpó a Challkuchimaq, el general militar de los incas. El general Quisquis luchó contra el español Hernando de Soto y el indígena Manqu Inqa Yupanki, pero no logró nada importante, porque fue asesinado por su jefe guerrero, Wayna Palqon. En fin, Manco Inca, habiendo entendido los planes de los españoles, inició una revolución, con el objetivo de recuperar las tierras incaicas. La guerra civil entre los dos hermanastros (Atahualpa & Huáscar) terminó con la ejecución del primero por los españoles, después de que ellos, pretendiendo apoyar a Huáscar, lograron penetrar desde la parte norte del imperio, que es el actual Ecuador. En la obra teatral renacentista de la muerte del Inca (Relación de Pomabamba), esta ejecución se presenta como una decapitación, simbolizando el honor y la dignidad de Atahualpa, cuya sangre regresa a su Madre Tierra natal (Pachamama). Hechos, todos estos, que tienen muchos paralelos en diferentes culturas de la Humanidad. Solo cambian los nombres... Como diría el historiador Fernand Braudel, todo está interrelacionado, sin repetirse, por supuesto, entre el pasado y el presente. La historia no tiene una dirección circular, ni es una línea recta o ascendente, como dicen los investigadores con opiniones políticas de derechas o de izquierdas.
Según algunos investigadores, la civilización de los incas no fue muy agresiva (como su contraparte azteca en México central), y se caracterizó como la "socialista" de su tiempo por los beneficios sociales que disfrutaban sus súbditos. Esta teoría, sin embargo, es refutada si consideramos que dichos beneficios se deben a la solidaridad entre los miembros de los asentamientos ayllu -que también son núcleos familiares- y no al cuidado estatal (Favre, 1972: 42). Por supuesto, había almacenes públicos, donde se recolectaban diversos productos, que se distribuían a fin de lograr la energía de los recursos humanos, y ampliar el sistema de redistribución entre las áreas conquistadas. Por este motivo, se realizaban censos e inventarios detallados, basados en un sistema decimal; se registraban en forma de nudos en cuerdas, y se denominaban "qhipu".
Esto debería hacernos pensar sobre nuestra capacidad, como pueblos de la cultura escrita, para almacenar, comprender y recordar un vasto cuerpo de conocimientos, en comparación con las culturas de la tradición oral. Por otro lado, sin embargo, también debemos tener en cuenta el hecho de que una lengua sin un sistema de escritura corre el peligro de desaparecer sin dejar huella en su literatura clásica.
La fonética quechua se basa en sonidos guturales: tiene, por ejemplo, seis tipos de sonido „k": k, k ', kh, q, q', qh, según el volumen y el punto de la parte posterior del tracto vocal que lo crea.
Los morfemas, es decir las unidades mínimas aislables, adheridos a los lexemas (por oposición a los antes referidos), completan su significado en términos de modo y voz activa o partícula apasivante, tiempo, evolución y velocidad, lugar y distancia, (en movimiento o no), sujeto, objeto directo e indirecto, atributo, número o cantidad, posesión, negación u oposición, afirmación o aceptación, interrogación y solicitud de autorización, certeza o inseguridad, totalidad o división, declinación, manera, medio, experiencia y conciencia, obligación, honor y sentimiento, finalidad o incluso sinergia y causa del acto o del concepto -específico o abstracto- que se enuncia, o está en relación con otros vínculos gramaticales y sintácticos. Incluso los verbos auxiliares son sílabas o fonemas en medio de palabras. La principal preocupación de este lenguaje, entonces, es la precisión de la declaración. Por eso su traducción es difícil, y en ocasiones es imposible relacionarla hasta con el griego clásico. Además, la traducción, y especialmente de la poesía, siempre quita el encanto de los significados. Una obra traducida ya no pertenece a la literatura de la lengua fuente -en la que fue escrita originalmente-, sino que pasa, de alguna manera, a la literatura de la lengua anfitriona (meta), a la que fue traducida.
Es interesante mencionar aquí una regla de la gramática quechua, según la cual, los verbos tienen un tipo instantáneo y otro continuo, solo en su forma afirmativa, mientras que en la negativa se limitan al instantáneo. Ejemplo: takini = yo canto en general, I sing (en inglés). Takishani = estoy cantando ahora, I am singing (en inglés). Manan takinichu = no canto, no estoy cantando, I am not singing (en inglés). Todo junto en un tipo verbal negativo. No existe el tipo „manan takishanichu". Y esto se basa en la mentalidad de este pueblo (cada lengua, al fin y al cabo, es la expresión de una mentalidad cultural), en su filosofía, podríamos decir, que es (por casualidad) paralela en este asunto con la aristotélica, y dicta que el "no ser" no existe, ni en el espacio ni en el tiempo; es la ausencia de propiedad o acción. Si hay negación, entonces la realidad o la verdad deja de existir. Por lo tanto, el verbo griego antiguo "estí" (= ser, existir, estar presente, hacerse), "to be" en inglés, y "kay" o "-sha-" en quechua, que forma el presente continuo, el cual desaparece en la negación. Es impresionante considerar también la formación de formas verbales:
tapu = morfema del concepto "preguntar"
tapuy = infinitivo del verbo preguntar
tapuni = presente del indicativo en primera persona del singular (yo pregunto)
tapuykuni = pregunto conscientemente y teniendo el honor
tapu(y)kushani = tengo el honor de preguntar ahora conscientemente
tapu(y)kuspa kani = estoy en posición honoraria para preguntarte ahora conscientemente
tapuyuni = pregunto de manera ritual
tapuyki = te pregunto a ti
tapuyukusayki = tengo el honor ritual de preguntarte
tapuyuykimanchu = ¿puedo preguntarte una vez?
(Los dos últimos tipos se utilizan en el lenguaje de cortesía.)
Además, es interesante la sintaxis de la lengua clásica de los incas que, al igual que el japonés y el turco, coloca el verbo al final de la oración. En otras palabras, se crea un fenómeno análogo al alemán llamado "Endstellung":
-Noqa wayñuta Qosqopi páywan tusushani.
-Yo „huayño" el, Cusco en, ella con, bailo estoy.
Es decir: ahora estoy bailando al ritmo de huayño con ella en Cusco.
Hoy, el quechua híbrido sigue la sintaxis española: sujeto-verbo-objeto.
- haylli: himno triunfante religioso, agrícola, político o militar, que sobresale en la cúspide de los ritos, el famoso Intiqraymi, en honor al dios Sol. Tiene la forma de diálogo con predominio de voces masculinas y contrapartes femeninas.
- arawi: balada romántica, lírica por excelencia, que elogia al amor. Es una melodía bailable y se divide en tres tipos:
2.a. haray araw i: para el dolor del amor,
2.b. sank'ay arawi: para expiar la culpa sexual, y
2.c. warihsa arawi, o kusi, o sumaq arawi: para las alegrías y los gozos del amor.
- wayñu o huayño: combinación de poesía, música y danza. Presenta, metafóricamente, sutileza, pero también el coraje.
- qhashwa
- taki (= canción)
- samakueka
- qhaluyu
Estos cuatro tipos también son eróticos, pero más festivos y menos sofisticados.
- wawaki: poesía de amor, pero también mágico-religiosa, para proteger a la tierra cultivada de los desastres naturales.
- wanqa: es la poesía por excelencia de los incas del Perú, más cercana al arawi de los aymaras de Bolivia. Presenta formas relacionadas con la elegía europea. Se utiliza como pieza fúnebre para despedirse de los caminantes o de los difuntos.
También cabe mencionar aquí el drama teatral aránway -que trata sobre los hechos de la vida cotidiana- y que luego recibiría influencias españolas a partir del siglo XVI. La elegía es muy apreciada porque presenta hechos históricos dramatizados, como la "muerte de Atahualpa". Los poetas yarawí o arawiku componían los poemas melódicos para el teatro, donde los actores saynataruna realizaban los diálogos en verso con máscaras saynata. Guamán Poma de Ayala menciona la danza de la llamaya, que representa a los pastores con los llamas -los camélidos andinos-, el harawayo -la danza de los campesinos-, el kachiwa, es decir, la danza de la alegría, y agrega que „ si estos bailes no fueran acompañados de mucha bebida, podríamos decir que representaban la expresión de la felicidad absoluta. " Para no expandirnos más, solo mencionaremos que la música de los Andes es pentatónica y se interpreta principalmente con instrumentos de viento -que imitan el viento de las montañas- y también con instrumentos de percusión.
Analicemos ahora los elementos de la obra teatral titulada "La muerte de Atahualpa", que tiene algunos de los elementos del aránway del período renacentista, y es una muestra más de la "intramigración" cultural.
El subtítulo -que indica su lugar de origen, y por consiguiente las diferencias que presenta en comparación con las otras versiones- es: "La Relación de Pomabamba". En otras áreas aparece con diferentes títulos. Dicho trabajo es bilíngüe (dialecto norteño waywash quechua y español renacentista). Este bilingüismo se debe a la población mestiza de la región de Pomabamba. Los diálogos están en prosa. Se trata de un histórico dramatizado de la ejecución del último emperador Inca Atahualpa por el conquistador español Francisco Pizarro. Se desconoce el autor y su cronología, pero probablemente provenga de un mosaico de versiones locales del siglo XVI n.e., es decir, de los primeros años del dominio español. Tales obras (así como el drama de Ollantay) tienen valor folclórico, más que literario o ético, y son presentadas por comparsas folclóricas en celebraciones religiosas; esta versión es de la fiesta de San Juan Bautista de Pomabamba, en la provincia peruana de Áncash, que se celebra el 24 de junio. En otras áreas, esta presentación tiene lugar en días festivos de otros santos católicos y en diferentes fechas. Comienza a las 2 de la tarde y acaba a las 6 de la tarde.
Las reacciones de los espectadores difieren según la región: en Pomabamba halagan al Inca, cuando él baja de las montañas sagradas en su litera, acompañado por sus cortesanos. Es importante mencionar aquí que el alcalde del pueblo tiene el papel teatral del emperador Atahualpa, para darle el debido prestigio. En otras zonas (Piscobamba), un chamán, llamado Ruku, teniendo en mano un roedor andino (cuy), que se utiliza en la medicina tradicional con fines terapéuticos, predice el drama que sigue. Comienza la parodia del juicio del último emperador, y luego, según la región, dos personas se ridiculizan: el joven indio Tupaq Amaru (al que despectivamente se le llama Felipillo), que hace el papel de traductor y doble espía, o el conquistador español Francisco Pizarro y su atuendo grotesco con su espada que forman una cruz cristiana en el mango (armas, las dos, que han destrozado el imperio incaico), en contraste con los trajes elegantes de los incas finamente tejidos y bordados con buen gusto y en colores terrestres.
En otras regiones peruanas, aparece el papel teatral del español Diego de Almagro, opositor político de Francisco Pizarro, que pierde el ojo en una batalla. En el pueblo de Viscas, cuando el Padre Valverde de la obra teatral antes referida exige que el Inca Atahualpa adore la Biblia, y él se niega, los espectadores se levantan e, identificándose con el emperador, le gritan: -¡Dale duro!, ¡dale duro!; también ¡al cura! Y ¡a esos cachacos! (es decir, a los conquistadores españoles y, en consecuencia, a los gamonales [hacendados] modernos y las autoridades estatales que los apoyan). Así, expresan de forma interactiva su descontento con la funesta vida cotidiana que sufren por culpa de las autoridades locales, comparándola con el sombrío pasado de su cultura. En esa misma zona, la obra también presenta a Huáscar, el hermanastro asesinado del Inca Atahualpa, quien -junto con las princesas (ñusta)- cantan un lamento, explicando que la muerte del emperador es como la semilla sagrada del maíz, que el hombre planta en la tierra para que se regenere.
Quispicóndor -el cóndor de cristal- viste un traje exótico y en la espalda alas de cóndor que se despliegan en forma semicircular. Cuando aparece en el escenario, la música se vuelve extraña, extática. Junto a él, un niño, también disfrazado de pequeño cóndor, sigue a su "padre", aprendiendo a cazar su presa. El cóndor, esta majestuosa ave andina, simboliza al líder sagrado de la tribu quechua. Pero cuando Quispicóndor encuentra al Inca muerto en el escenario, lo devora, creando así una atmósfera de alegría entre los espectadores, que hasta ese momento lamentan junto con las Pallas -el coro de las mujeres. En otra versión de esta obra, en el pueblo de Quinches, cerca de Lima, el muerto Atahualpa es enterrado de manera cristiana, y mientras las princesas acompañan al cuerpo, los conquistadores españoles -encabezados por el padre Valverde (el sacerdote católico), intentan estuprarlas. Algunas versiones atrevidas de la historia latinoamericana, como la que ha escrito Eduardo Galeano, relatan que este continente ha sido violado desde su conquista, hasta hoy en día.
Un cronista peruano nativo del Cusco, durante el reinado, Felipe Guamán Poma de Ayala (1534-1615) dijo:
„ La derrota significa la destrucción de las tradiciones antiguas en todas partes. Incluso los indígenas, que ofrecieron su apoyo a los españoles para utilizarlos como herramienta al servicio de sus intrigas políticas, vieron a sus aliados, volverse contra ellos e imponerles la ley cristiana. En consecuencia, los dioses murieron en todos los lugares [del imperio]. El trauma de la conquista se define en parte como saqueo, como la decadencia del universo ancestral. " (Ayala, 1936, comp. & transcr.)
Sin embargo, una cultura que ha sido destruida no puede revivir y regresar a su forma y estado originales. En algunos casos -como en Grecia, después de 2000 años de influencia romana, bizantina y otomana- puede crear nuevos híbridos. Lo mismo ocurre con la cultura incaica en los Andes. Desafortunadamente, las grandes civilizaciones después de su destrucción producen un folclore de ínfima calidad, una "joya kitsch" de un nacionalismo autista y estéril... Y lo peor es que este "nacionalismo popular" todavía se enseña en las escuelas hoy en día, como una versión utópica de la historia, según la cual, la sociedad precolombina de los Andes era ideal, armoniosa, justa y progresista. ¿Acaso no hemos experimentado incidentes educativos similares en nuestros países?...
El escritor y antropólogo peruano José María Arguedas Altamirano (1911-1969) profundizó en los grandes dilemas, ansiedades y esperanzas de la doble civilización en la que vivió. Habló de los préstamos y del enfrentamiento entre los dos extremos de este sincretismo cultural: la "soledad secular" de la sociedad quechua y la arrogancia de los españoles, descendientes de los conquistadores. Analizó la creación artística de este híbrido etnológico de los Andes. Según Arguedas, la muerte de Atahualpa marcó el fin de la literatura quechua.
Luego, la cultura andina se despidió de su universo cultural y fue condenada a 5 siglos de esclavitud, cuya evolución se perpetúa hasta en nuestros días. Así comenzó el dolor silencioso del alma india, que se expresa a través de su música.
Hijo de una aristocrática familia de mestizos, Arguedas, quedó huérfano de su madre en la edad de dos años. Sus contactos con su padre fueron escasos, debido a sus obligaciones profesionales, mientras mantenía una relación problemática con su madre y su hermanastro. En la década de 1920, su padre perdió su puesto jurídico, debido a una contrariedad política, por lo que se vio obligado a andar errante por todo Perú para poder sobrevivir profesionalmente. Su madrastra, en aquella época, mandaba al pequeño José María a dormir con los criados indígenas de la mansión, donde su padre lo encontraba en condiciones miserables cuando regresaba de sus viajes en busca de trabajo. Estos hechos traumáticos contribuyeron para que el pequeño muchachito se acercase a la cultura quechua. Fue en ese ambiente donde aprendió el idioma runasimi, y cuando creció tradujo algunas obras de la literatura incaica, tras haber estudiado literatura y etnología en la universidad. Los sufrimientos de su infancia perdida, sin embargo, no terminaron ahí. Él también tuvo que seguir el destino del subcontinente latinoamericano: la huella abominada del abuso sexual, que, como se mencionó anteriormente, ha perseguido a estas sociedades durante 5 siglos. Él mismo no fue violado, pero su hermanastro lo obligó a presenciar, a esa tierna edad, la violación de una pariente, que además era madre de un compañero suyo de clase. Desafortunadamente, esa no fue su única experiencia traumática, ya que su hermanastro tenía muchas amantes. La figura tiránica del hermano se distingue en la obra literaria de Arguedas en el carácter del hacendado (gamonal) agresivamente lujurioso. -Desde el primer momento en que mi medio hermano me vio, no le gusté, dijo. - Y eso sucedió porque él tenía rasgos de mestizo, mientras que yo tenía la piel blanca.
En este punto hay que mencionar la mentalidad de los mestizos, en relación con los indígenas y los blancos, tal como la registran los etnólogos: Los mestizos -considerados como indios occidentalizados- tienen como ideal controlar sus vidas. Los indios tienden a aceptar pacientemente los hechos. Los mestizos dominan las cosas de la vida. Los pueblos indígenas se adaptan a la vida comunitaria. Los mestizos son agresivamente individualistas. Los indios reprimen su ego. Los mestizos se emborrachan con su machismo. Pero los machistas se han dado cuenta de que las mujeres tienen una gran inteligencia y capacidad, y es por eso que los hombres machistas usan su machismo como un salvavidas para su redención. Los machistas están siempre entre dos mundos: el de los indios, que han dejado atrás y no pueden regresar, porque no son plenamente aceptados, y el otro, el de los blancos, que nunca podrán alcanzar, porque tampoco son completamente aceptados.
José Carlos González Boixo afirma que el entorno vital del latinoamericano es un mundo marcado por circunstancias geográficas e históricas, un mundo en el que las personas adquieren una tez especial, mientras que al mismo tiempo se presentan bajo una cadena de presiones: la violencia, que acaba siendo expresada físicamente, o la falta de amparo de parte del gobierno, llamado así en una generalización el concepto; la propia religión, que en lugar de ser ella la puerta de salvación que buscan -sea por mal entendida, o porque se identifica con la Iglesia como institución, que tampoco les ayuda- significa para ellos la brecha de amparo. Es, además, la misma violencia, que como una fuerza atávica les domina, convirtiéndolos en víctimas y verdugos de sí mismos. La vida humana en este mundo se presenta como un fracaso absoluto, como lo demuestra la falta de comunicación entre las personas, que es particularmente evidente entre padres e hijos, o en el sector amoroso. La consecuencia de esto es la pérdida de la esperanza, que también percibimos como la búsqueda del hombre para un mundo mejor. Los latinoamericanos, ahondando en estos problemas vitales, llegan a colocarlos al borde entre la vida y la muerte, en un último esfuerzo por encontrar la respuesta que salvará a la Humanidad. La conclusión es negativa, aunque algunos aspectos dejan abierto un camino a la esperanza.
La primera novela de José María Arguedas, titulada: Yawar Fiesta (= La fiesta de la sangre), fue escrita en 1941 -cuando él tenía 26 años de edad- en un estilizado lenguaje popular del Perú, enriquecido con modismos locales de los Andes y con préstamos léxicos del idioma quechua de los indígenas contemporáneos. Esta obra pertenece al estilo literario del indigenismo, es decir, prosa al estilo de los nativos. Se desenvuelve en la década de 1930 o posiblemente en la de 1920, en una villa llamada Puquio, en la provincia de Ayacucho, en los Andes peruanos, y cuenta la historia de una corrida de toros, como la hacían en Perú, con un cóndor (símbolo de los incas), atado al lomo de un toro (símbolo de España). Esta forma estuvo vigente hasta la década de 1940. La corrida, que en español se deriva del verbo correr, en Perú se llama „turupukllay" y es una palabra compuesta, del sustantivo español „toro", pero escrito según la pronunciación india, y el verbo quechua pukllay = juego / deporte. Cualitativamente, es la mejor obra de Arguedas, en la que el autor nos ofrece una mirada auténtica a la vida moderna de los indígenas del Perú.
Esta obra encaja como continuación de la primera obra que hemos referido en este artículo, donde vemos la caída del imperio incaico. Además, la tauromaquia también es un espectáculo, al igual que el teatro. Y aquí cabe referir de nuevo la teoría de la "intramigración" cultural por analogía: el tema de la corrida constituye el epicentro de la lucha entre los descendientes de los incas y los españoles, pero también del conflicto entre las clases sociales. Es momento y razón para la plena aplicación del mutatis mutandis -del cambio de lo que se deba cambiar: cultural y socialmente; las costumbres que preservan un status quo que no respeta la vida. Arguedas se inspiró, cuando en una semejante corrida vio al torero indio ser desmembrado por el toro. Según la costumbre, el toro -que es capturado en estado salvaje, y no pertenece a ninguna finca, como es el caso de España- debe enfrentar hasta doscientos indios en un gran campo, sin vallas de protección. El ambiente se complementa con las trompetas wakawak'ra (cuerno de vaca o toro) y la música bailable del huayño, el aguardiente, el uso de dinamita para matar a los toros, y las decenas de indígenas destripados. En esta narrativa, vemos los esfuerzos del gobierno peruano por abolir esta costumbre salvaje y permitir solo la tradicional corrida de toros de la manera española. Pero también vemos la arbitrariedad de los hacendados locales, que vivían parasitariamente en detrimento de las comunidades indígenas, bajo el amparo del gobierno corrupto. Como resultado de esta situación, la capital peruana, Lima, se inundó de inmigrantes indios que protestaban por el abuso de poder de parte de la clase dominante.
La miseria de las masas analfabetas, la codicia de la oligarquía, las armas al servicio del dinero y los partidarios del progreso encarcelados o exiliados; es un temario común y corriente, pero que subraya -hasta hoy en día, 80 años después de haberse escrito esa importante obra- la vida cotidiana del Perú y de toda América Latina. Y la única forma de que los pobres tengan voz propia es a través de la violencia. Lo que Sabine Hargous solía decir en la década de 1960, lo vemos hasta en nuestra época, cuando viajamos a estos países, o, todavía más, cuando experimentamos su vida cotidiana, habiéndonos establecido allí como miembros de una familia local: delante del hacendado, el agricultor, y delante de su jefe, el trabajador, -licenciado o no- debe comportarse como un esclavo ante un señor feudal medieval. La menor desviación en la pronunciación del habla española con las partes del discurso que declaran subordinación, automáticamente margina al residente extranjero fuera de la sociedad. Y lo mismo ocurre con los lugareños también. A menudo vemos los resultados de esta situación: levantamientos armados de las clases populares, como el del Sendero Luminoso, que en 1980 lanzó ataques, que llevaron al Perú casi a la guerra civil. Nos referimos a estos hechos, no para apoyar a alguna orientación política, de izquierdas o derechas, sino para exponer un modus vivendi, que tiene sus raíces en este continente desde hace quinientos años (y no solo). Existe una leyenda zen, según la cual, cuando un monje budista recibió la iluminación y decidió soltar a los grillos que le cantaban en una jaula de porcelana, ellos, en lugar de volar hacia la libertad, murieron, porque no supieron manejarla... Creemos que el hombre puede liberarse solo actuando individualmente. Porque, ¿qué es el "héroe-libertador"? ¿Quizás el próximo dictador? (Y no mencionemos aquí ejemplos de la historia moderna mundial; esto molestaría a muchos lectores...)
En los 500 años transcurridos desde la época de Cristóbal Colón hasta hoy en día, los pueblos amerindios y los latinos de la península ibérica están en proceso de evolución mediante una ósmosis, en la que, sin embargo, se distinguen los dos polos: el de los que tienen y el de los que no tienen -los dos extremos de quienes cruzan los caminos del conocimiento, y de los otros, que no logran encontrar sus raíces. En conclusión, la "intra-" o "inter-" migración cultural por analogía -ese hibridismo de la humanidad- muestra elementos interesantes, pero el dolor fluye por sus venas...
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Web: Rimani, rimanki, riman, runasimita rimanakusunchisyá,
[1] Esta teoría se presenta por primera vez aquí.
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