Biennal de Venecia, 2012

(en el aeropuerto Marco Polo, tarde de 200912. Con el patrocinio de Figueras International Seating. Todas las fotos: Jaume Prat)
La Bienal ha sido definida como un aparador que muestra el futuro de la arquitectura a dos años vista. Prefiero verla como un posicionamiento circunstancial, un aquí y ahora favorecido por el poco tiempo que tiene cada equipo para desarrollar su exposición. El contexto es bien conocido: una crisis económica terrible que ha atrapado, sobretodo, a Europa y a los Estados Unidos de América. Singularmente a Grecia, Irlanda, España, Portugal. La crisis, no obstante, va por barrios (recordar, aquí, el pabellón veneciano, pagado por Louis Vuitton, sobre la obra de Nicholas Hawksmoor, tan exquisito como fuera de lugar). Algunos arquitectos representados se han librado de ella, y sus muestras obvian el tema para centrarse en los aspectos que les interesan. Otros, aún estando fuera, han preferido reflexionar sobre ella.

Pabellón de Venecia. 

La crisis tiene la virtud de optimizar los presupuestos. De acercar el cliente último de un arquitecto, la sociedad, a su estudio, a menudo pasando por encima de los intermediarios habituales, los políticos, imposibilitados para dejar su huella en los edificios que promueven, de emprender proyectos personales megalómanos que, a posteriori, se revelan inútiles. Bien, no siempre. La crisis está propiciando, por primera vez, una diversificación en vertical de la profesión, que se ha puesto al frente de algunos movimientos arquitectónicos de base que han promovido, de modo exitoso, reformas urbanas que pueden desembocar (tiempo al tiempo) en una reformulación del espacio urbano La frontera entre los arquitectos comerciales y los de base es difusa, muchas veces animada por la presencia de profesionales transversales a los dos movimientos, no necesariamente enfrentados. Todos ellos han encontrado representación en la Bienal. La síntesis podría quedar representada en el Pabellón de los Estados Unidos, promovido por una serie de estudios enormes (incluido el estudio institucional americano por excelencia, SOM), que recoge intervenciones urbanas impulsadas desde abajo, finalmente cristalizadas en proyectos concretos que los arquitectos han desarrollado auditados por los ciudadanos. El concepto protestante de democracia y las listas abiertas deben de haber ayudado.  

Pabellón de los Estados Unidos. 

David Chipperfield, el director, ha titulado la Bienal Common Ground: Lugar (o suelo, ambigüedades del inglés) común. El lugar común puede referirse a un espacio físico, mental o virtual. El fútbol. Las plazas mediterráneas. Venecia. La cultura. La banalidad. El lenguaje. La copia. Determinados arquitectos. Las exposiciones. La multiculturalidad, en forma de espacio basura, que me hace encontrar en este aeropuerto una tienda Desigual, una Montblanc, una Bulgari. Las mismas marcas, editoriales, la misma comida que en cualquier otro. La Bienal no se limita a los recintos que se le han reservado: se extiende por toda la ciudad mediante lo que se han llamado “eventos colaterales”: exhibiciones deslocalizadas, pabellones de países diversos como Portugal, México o Georgia, de fundaciones como GlobalArtAffairs (que muestra cómo los mismos temas pueden ser explicados a través de visiones diversas, como la materia en lugar del espacio), exhibiciones individuales como la de Siza en la Fundación Querini Stampalia. Y Vogadors. Vogadors es el pabellón catalán de esta Bienal, el primero jamás construido, promovido por el Instituto Ramon Llull, gracias, sobretodo, al entusiasmo del Colegio de Arquitectos de Cataluña. Vogadors se ha emplazado, muy inteligentemente, a mitad de camino entre los dos recintos canónicos de la Bienal, los jardines y el Arsenal, en la Isla de San Pedro, al final de una de las calles con más encanto de la ciudad, el Viale Garibaldi. Una serie de carteles-gancho han hecho que este pabellón esté lleno, constantemente, de arquitectos prestos a valorarlo.

Exhibición colateral en Palazzo Bembo: Arata Isozaki. 

Exhibición Colateral en Palazzo Bembo: Josep Lluís Mateo. 

Esta es la Bienal del iPad. Algunos pabellones, incluso, ceden uno a cada visitante: sin la pantalla y el software adecuado, el espacio se revela hermético, estéril. Pabellones como el de Chequia y Eslovaquia o como el ruso requieren de las redes para existir. Muchos otros encuentran en ellas la manera de complementar su difusión. En los bares y en diversos pabellones se ofrece wifi gratuita: la Bienal se comenta con tus amigos, estén donde estén, multiplicando su difusión y su efecto llamada. El video ha adquirido, este año, por su facilidad de crear espacio, por su economía, por la capacidad de dilatar el tiempo de una muestra, un papel protagonista: documentales, entrevistas, ruido de fondo, decoración; aparece de muchos modos distintos.

Pabellón de Chequia y Eslovaquia: el contenido sólo se revela cuando se mira a través de un iPad. 

Muestras de audiovisual, la primera proyectada sobre gasas, la segunda en la pared del Pabellón Austríaco. 

La participación de los patrocinadores privados, incluso de empresas totalmente alejadas del mundo de la arquitectura como Louis Vuitton o Rolex, es remarcable. La maniobra es sencilla: producir cultura atrae clientela. Su capacidad propositiva es, ahora por ahora, muy superior a la de muchas universidades, supeditadas a los diversos comisarios locales o a pactos con los arquitectos expuestos, pero, en ningún caso, buscando una participación de modo activo en la organización. Esto abre una derivada interesante: pensar que las facultades de arquitectura van a remolque de lo que proponen otros, y no al revés. Pensar que las universidades, con todo su capital humano, con todos sus departamentos de investigación, producen conocimiento a posteriori del que los arquitectos de la muestra, trabajando a su margen, proponen. La muestra ha sido capaz de cohesionar mínimamente arquitectos individuales representando países o a sí mismos, pero en cambio, parece organizarse al margen de estas instituciones. Que, luego, alimentan de un modo decisivo el público visitante: no es extraño encontrarse con viajes organizados por facultades de arquitectura provenientes de todo el mundo.
Casi todos los espacios interiores de exhibición tienen en común unos rasgos muy claros: son salas que oscilan entre los treinta y los doscientos metros cuadrados (no mucho más, con pocas excepciones), consistentes en cuatro paredes con una puerta de entrada y, cuando están enfiladas, otra de saluda, luz cenital proveniente de ventanas altas o de un lucernario en medio, según la altura de techo (raras veces por debajo de los cinco metros). Cualquier exhibición se verá forzada a dialogar con espacios de estas características, o a buscar otros diferentes por los jardines o por el resto de la ciudad. Este diálogo entre continente y contendo será, invariablemente, la primera decisión a tomar, ya que es necesario un cierto apriorismo formal debido a la velocidad de exposición, a la sobreabundancia de países, de arquitectos, de contenido, que hace que no tan sólo se haya de tener muy claro lo que se dice sino también cómo se dice. Un buen ejemplo de esto es el pabellón de México, desplazado al Campo de San Lorenzo. Miquel Adrià, el comisario, se ha limitado a disponer una fachada temporal para una iglesia que jamás tuvo una, adquirida por el gobierno del país en propiedad para la celebración de actos culturales, actualmente en restauración. El espacio interior, donde se ha dejado de trabajar temporalmente, se exhibe en crudo. Tras la falsa fachada, una serie de audiovisuales y unas fotos impresas en vinilo muestran, de un modo bastante desangelado, unos cuantos proyectos de museo, completamente desvirtuados por la debilidad del espacio interior que los debería de hacer destacar.

Pabellón de México. 

Cada uno de los dos recintos principales (los Jardines y el Arsenal) pueden subdividirse fácilmente en diversos subrecintos: el Arsenal enfila primero arquitectos, punteados por una muestra de fotografías de Thomas Struth, mostrando todas ellas espacios urbanos desplegados por todo el globo, desparramada por cuatro o cinco salas que van separando las diversas muestras de los arquitectos. Después, países, después, la pérdida de la unicidad del recorrido, que mezcla exhibiciones individuales y colectivas: los pabellones de Italia y la China (sospechosamente juntos), las instalaciones del jardín, el espacio de las dársenas. Los Jardines, con los pabellones al margen de una serie de ejes decimonónicos definidos por una serie de árboles centenarios, plataneros, tilos y almeces singularmente, se extienden por dos islas comunicadas por un único puente interno. No encontraríamos un solo recorrido unitario que enlazase todos los pabellones, de modo que una cierta anarquía y el azar se convertirán en partícipes de nuestro modo de visitar el espacio. El pabellón australiano, obra de Philip Cox, será derribado después de esta muestra para ser construido de nuevo. El pabellón italiano se ha deslocalizado (trasladándolo al Arsenal), perdiendo, incluso, el nombre a favor del de Pabellón Central, que aloja las exhibiciones individuales de los Jardines. Y la biblioteca, y el restaurante.

Pabellón Australiano, que será demolido después de la muestra. 

Exhibición de Jean Nouvel en el Pabellón Central de los Jardines. 

Cada país puede optar por exhibir alguna cosa que tenga a ver con el título de la muestra, o bien un tema independiente, o bien una obra de uno o diversos arquitectos a los que se haya cedido el espacio. La muestra por países es, siempre, mucho más irregular que la que exhiben los arquitectos invitados, siempre más presionados para conseguir resultados. El León de Oro al Mejor Pabellón se ha dado, este año, al Japón, que exhibe el proceso de proyecto para una casa común, en la región de Fukushima. Mi ránking particular, pero, está encabezado por Rusia. Por razones que expondré en artículo aparte, su pabellón representa un cambio de paradigma en la manera de exponer arquitectura. Japón, Alemania, Cataluña, Canadá, Polonia (todos ellos tendrán artículo aparte), la China, Argentina, el Uruguay, Suiza, Hong Kong, valen la pena ser visitados. De estos pabellones, ninguno de ellos, excepto, quizá, Japón, Alemanys y Cataluña inciden directamente en el tema de la Bienal. Holanda ha cedido su espacio (un pabellón excepcional, diseñado a principios de los 50 por Gerrit Rietveld, recientemente restaurado) a Petra Blaisse, que lo ha vaciado completamente y ha dispuesto una serie de cortinas que, cada 96 segundos, cambian su posición relativa creando un juego plástico de gran belleza, que no quiere justificarse de ningún otro modo.

Pabellón de Holanda, Gerrit T. Rietveld, arq. 

Interior del Pabellón de Holanda con exhibición de Petra Blaisse. 

La Argentina muestra una serie de edificios públicos de gran calidad en una exhibición que inaugura espacio permanente en el Arsenal, comisariada por Clorindo Testa. No es el qué, sino el cómo. Una estructuras de madera barata pintada azul cielo, cuatro plafones, unos focos. Nada más. Su buena disposición saca partido del espacio y da ese intangible que hace que merezca ser visitado, sin dificultar, pero, el examen de su contenido.

Pabellón de la Argentina. 

Suiza, en una propuesta de enorme austeridad, presenta una sala hecha exclusivamente con A-4 plastificados y otra donde, sencillamente, se disponen unas sillas en medio de un espacio forrado con vinilos que muestran una composición unitaria en blanco y negro de edificios recientes del país, realizada con Photoshop. Y aprovechan la calidad espacial del pabellón de Paolo Giacometti.

Pabellón Suizo. 

La China, Hong Kong, el Japón, Corea, incluso, no se han equivocado, ni en las exhibiciones individuales (como la excepcional muestra que se exhibe en el Palacio Bembo de la obra de Ying Tianqi) ni en las colectivas, mostrando una apuesta por la cultura, por los creadores propios, una inquietud por una voz propia y, a través de ella, un cierto sentido de estado, remarcable.

Pieza de Ying Tianqi en el Palazzo Bembo, fragmento.  

Pabellón de Hong Kong.  

Pabellón de la China. 

Los arquitectos invitados han incidido, sobretodo, en tres temas interconectados: el que da título a la muestra, la construcción y la formalidad. La conexión entre todos ellos puede radicar en el tipo de respuesta que estos arquitectos dan a los problemas que han de solucionar: la construcción de algún objeto físico, un espacio urbano, un edificio, que solucione problemas. Asociado a una estructura física, a una forma. A un material. La construcción es, por tanto, la respuesta. Asociada a ella, el desarrollo de sistemas, de una carrera más o menos coherente, de una escala de trabajo, de una sistemática a la hora de abordar y conseguir los encargos. Así, espacio, forma, construcción, sistema, son el common ground de los arquitectos invitados dentro del common ground de la muestra. La exhibición de Caruso St John (de la que me ocuparé en artículo a parte) es, quizá, la más significativa: su obra propia y la de los arquitectos invitados invide, directamente, en la vigencia del lenguaje clásico, en el modo en cómo este se produce físicamente (la construcción), en como, a través de los proyectos y del lenguaje foral, se puede tender un puente que ate las maneras de proyectar que el Movimiento Moderno originado en el primer tercio del siglo XX desfasó con las de la situación actual. La sutura, el corte, la incorporación del vocabulario racionalista a la arquitectura clásica hasta el extremo de hacer de ésta un lenguaje único ininterrumpido desde el renacimiento hasta la actualidad es uno de los temas clave de esta Bienal, explicitado magníficamente aquí.
Los arquitectos centroeuropeos (Gran Bretaña incluida) toman, por afinidad directa con el director de la Bienal, un protagonismo decisivo como productores privilegiados de contenido. Diener & Diener, desmarcándose del resto, trabajan la propia Bienal como lugar común, inventariando los diversos pabellones de los jardines, su año de construcción, su arquitecto, mediante, básicamente, buenas fotografías, haciendo buena la tesis del diálogo entre continente y contenido como parte estructural de la Bienal.

Exhibición de Diener & Diener. 

Norman Foster presenta una instalación audiovisual literalmente sensacional, apelando a la masa como lugar común: mercados, fútbol, apuntes sobre sus propios edificios… diversos nombres de arquitectos se proyectan en el suelo, cohesionando las pantallas proyectadas en las cuatro paredes de la sala.

Instalación de Norman Foster. 

O’Donnell + Tuomey, alejados del tema central, trabajan la luz cenital, exhibiendo un artefacto a escala real, hecho de listones de madera, penetrable, cruzable, que propicia las vistas cruzadas sobre sí mismo y sobre el techo, complementando este artefacto con diversas maquetas relacionadas con la obra de otros arquitectos que inciden en el mismo tema.

Pieza de O'Donnell + Tuomey con "la Ruta del Peregrino" en primer término. 

OMA presenta una instalación bien cohesionada, un collage de edificios públicos de una cierta edad construidos en Centroeuropa sobre un fondo de una planta baja pública llena de grafiti.

Exhibición de OMA.

Wim Wenders presenta, en una pequeña torre de los jardines del Arsenal, un cortometraje sobre Peter Zumthor, un día en la vida del arquitecto: prepara café, contempla maquetas con ojo crítico, reflexiona sobre sus proyectos. La teatralidad, la artificiosidad, la capacidad de crear belleza del cine de Wenders, tan clásico, trabajado y lejos de la naturalidad, va perfecto con esta puesta en escena mesurada, artificiosa y, simultáneamente, definitoria de la arquitectura del suizo.   Cino Zuchhi considera el lugar común de un modo exclusivamente formal: familias de formas que recuerdan otras formas, incidiendo simultáneamente en los detalles que los separan y en lo que tienen en común. Ha diseñado un armario que, por fuera, muestra insectos, ventanas, hojas, frutas, con un aire de familia. Por dentro, el espacio se conforma a base de lamas de acero de diversa dimensión y ritmo que, todas juntas, vibran el espacio de un modo parecido al cielo raso vecino, diseñado por Cristina Iglesias.

Pieza de Cino Zucchi. 

Cielo Raso de Cristina Iglesias adyacente a la pieza de Cino Zuchi, situada detrás de la pantalla. 

Curioso el diálogo entre Siza y Moneo: os dos exhiben dibujos, el primero en un evento colateral en la Fundación Querini Stampalia, la misma reformada por Carlo Scarpa primero y por Mario Botta después, en una intervención en curso menos conocida que, finalmente, posibilita y ordena el cambio de escala de la institución, tres salas y un video de retratos y esbozos de viaje, emotivos, delicados, seminales a su arquitectura, que muestran un mundo interior complejísimo, y el segundo en el Arsenal, forrando una pared entera con sus intervenciones en el eje Prado-Recoletos-Castellana de Madrid, de Atocha al Bankinter, una exhibición donde el valor principal son los dibujos originales (a diferencia de los de Siza, facsímiles escaneados sobre papel de acuarela), desangelada, densa, abstrusa, alejada de la serenidad que emana de los dibujos de Siza e, incluso, de la calidad de los edificios, y de los propios dibujos, del arquitecto madrileño. Siza es, simultáneamente, autor de una pieza exhibida en los jardines del Arsenal, una folie abstracta, un edificio sin cubierta, una serie de paredes color burdeos de cartón-yeso revocado, una exhibición poética de luz, sombras, capacidad de convocatoria del entorno que, si alguna cosa ha de demostrar, es que el propio autor se ha convertido, en sí mismo, en un lugar común. Esta foliecontrasta fuertemente con la vecina, proyectada, como un eco, por Eduardo Souto da Moura. Donde Siza propone sensibilidad, Souto da Moura se queda a medio camino entre el juego intelectual de una serie de cajitas que se van desmaterializando, sin tensión, con unas cerrajerías dudosas y nula capacidad de crear espacios interiores atractivos, incluso después de haber tenido el buen sentido de ponerla justo en medio del paso.

Pieza de Alvaro Siza. 

Pieza de Eduardo Souto da Moura adyacente a la anterior. 

Luís Fernández-Galiano presenta una muestra ambigua en que una serie de estudiantes de arquitectura muestran proyectos construidos en España recientemente, de diversos arquitectos punteros. Proyectos interesantes todos ellos, reducidos a unas maquetas planas de color blanco que no les hacen ningún favor, mostradas por unos chicos vestidos completamente de blanco, con patucos de forense, guantes y máscara veneciana incluida, constantemente luchando contras su propio sentido del ridículo. No se entiende. A los chicos les pasarán cosas, obviamente, y la mayoría de ellas estarán bien: entrevistarlos a todos a posteriori y recoger sus anécdotas podría ser un artículo, incluso un libro, divertido. Ahora bien, como exhibición de arquitectura pincha totalmente: por el continente, por el contexto, por la desgana. Como programa de becas encubierto podría entenderse, fracasando totalmente, pero, en el formato, que asemeja más una prenda, una penitencia, que un favor.

Los estudiantes de Fernández-Galiano, recibiendo (literalmente) clase de un arquitecto inidentificado. 

La exhibición merece ser recorrida lentamente. Difícil hacerse a la idea en menos de dos días, ideal tres: el Arsenal, los Jardines, el diálogo con la ciudad. La visión en perspectiva que el conjunto da del panorama actual, conjuntada con la criba personal del espectador, permitirá esclarecer un panorama arquitectónico desigual, precario pero, simultáneamente, emocionante como pocos se hayan presentado.