Caruso St. John: “Pasticcio” en la Bienal de Venècia

(Sobre la instalación Pasticcio, comisariada por los arquitectos, en la presente Bienal de Venecia)

Foto: Jaume Prat.

La arquitectura está sometida a las leyes del lenguaje exactamente igual que cualquier otra manifestación artística. Es por eso que todos los intentos de codificarla de un modo científico que ha sufrido han fracasado. El enésimo de estos (efímeros) intentos fue el propio Movimiento Moderno, desmontado en la exposición The International Style de 1932, comisariada por Philip Johnson y Henry Russell-Hitchcock, donde, de un modo bastante cínico, se exponían proyectos escogidos en función de su aspecto más que por sus valores programáticos y metodológicos, por mucho que los tuviesen.

Walter Gropius, Edificio Bauhaus, Dessau, exhibido en la exposición del MOMA a mayor gloria de las carpinterías de acero que fabricaba y vendía la familia de Philip Johnson: estilo e intereses comerciales. 

En estos mismos años 30, arquitectos formados dentro del Movimiento Moderno empiezan a experimentar con un retorno al lenguaje clásico, usándolo tanto como gramática con la que sentirse más cómodos como para contextualizar sus obras cuando éstas se sitúan en lugares muy connotados históricamente. La relación entre el lenguaje que postulaba el Movimiento Moderno y el clásico es dialéctica, y va mucho más lejos de la epidermis de los edificios, afectando a su propia volumetría y organización interna. La Villa Besnus en Vaucresson, de Le Corbusier, es un ejemplo perfecto de esto: una fachada a la calle organizada en función de los Cinco Puntos de la Arquitectura. La fachada posterior, la doméstica, abierta al jardín (con una planta menos, ya que la casa está montada sobre un muro de contención) es un homenaje explícito, o una abstracción, del Petit Trianon de Versalles.

Le Corbusier, Villa Besnus, fachada a la calle. Actualmente está gravísimamente alterada. 

Fachadas al jardín de la Villa Besnus y le Petit Trianon. Las cornisas laterales y la colocación de la caja de escalera hablan de la vocación de Le Corbusier por acercar los dos edificios. 

La formación del arquitecto, su nivel cultural y el del país donde ejerce la profesión marcan el grado de intensidad de su relación con el lenguaje clásico. El lenguaje clásico, por lo que tiene de lugar común, se ha considerado más accesible al pueblo que el moderno, y ha sido el preferido para la expresión de los totalitarismos, sean éstos del color político que sean. La reacción por parte de los arquitectos que definieron el postmodernismo como expresión directa de la democracia fue el uso de la ironía.

Borís Iofan, Propuesta ganadora del concurso para el Palacio de los Soviets, 1933. Lo que es entenderse, se entendía mejor que la de Le Corbusier.  

James Stirling, Michael Wilford, Staatsgalerie, Stuttgart, 1982. Un pórtico clásico concebido para crear solemnidad hundido en el suelo. Más que ironía, humor en el uso del elemento, justificado, finalmente, por la calidad excepcional de la obra. 

Esta ironía, cuando hablamos de construcciones permanentes, no justifica por sí misma la bondad de un proyecto: éste ha de ser, forzosamente, autorreferencial, y ha de ser comprensible sin recorrer a factores exógenos a la propia obra. Éstos, cuando se den, completarán el discurso para quien la quiera estudiar en profundidad, sin que esto pueda anular una primera lectura hecha con todos los elementos que se requieran a la vista. La arquitectura efímera no está ligada a ninguna voluntad de trascendencia y, por tanto, es la única que puede permitirse este discurso irónico que remite, por definición, a una referencia externa a la que critica explícitamente. La arquitectura efímera puede provocar, agitar consciencias, jugar con lo feo, porque no está destinada a durar. Éste es el contexto que los comisarios Adam Caruso y Peter St John han usado para enclavar su exhibición Pasticcio en la Bienal de Venecia. Pasticcio se emplaza en una de las alas laterales del antiguo Pabellón de Italia de los Jardines de la Bienal, en una sala rectangular con cuatro puertas enfrentadas dos a dos. La instalación muestra proyectos del equipo comisario y de otros estudios británicos y centroeuropeos. Todos son proyectos urbanos. Todos son edificios, o intervenciones en edificios. Todos son proyectos construidos o en fase de construcción. Todos estos edificios juntos forman un discurso sobre el lenguaje. Un discurso que pretende plegar el clasicismo, el Movimiento Moderno y el Postmodernismo en un hilo conductor ininterrumpido, sin fisuras, coherente a pesar de todos los ejemplos extremos que se puedan encontrar en los tres movimientos. Todas estas obras tienen calidad por sí mismas, independientemente del discurso que las une. Todas ellas se han descontextualizado de su discurso a favor de un nivel de lectura superior que las usa como referencias cruzadas entre ellas y respecto de las obras que evocan. Exhibir edificios urbanos propone una reflexión adicional sobre la relación entre los lenguajes clásico y moderno. El lenguaje clásico tiende a definir el espacio público como el espacio negativo entre diversas masas construidas, mientras que el Movimiento Moderno, al especializar este espacio vacío, tiende a definir el espacio público urbano no como un espacio activo entre edificios, sino como un plano continuo donde éstos se disponen relacionados entre sí por factores como el asoleamiento o los radios de giro de un automóvil. El tipo de edificios escogidos incide sobre la epidermis de este espacio público clásico, sobre el papel de los accesos, de los vacíos de fachada (ventanas, balcones, galerías) para la definición de ciudad. Incide directamente sobre los edificios como conformadores de urbanidad. Hasta aquí el contenido. El continente (la propia exhibición en sí) es, sin necesidad de ningún discurso externo, lo que muestra el discurso-tesis de la exhibición.
Las obras se exhiben de tres modos diferentes: en maqueta, en imágenes y a través de un dossier de planos que muestra el proyecto completo, con una atención muy especial a su construcción. Las imágenes (mayormente fotografías, también algún plano) quedan colgadas de las paredes que definen la sala. Las maquetas y los proyectos se ubican en una mesa ejecutada a medida para la muestra por Gianfranco Casavecchia, que ocupa todo el centro del espacio. Esta mesa es enorme, de una superficie que puede acercarse a los veinte metros cuadrados, y está soportada por dieciséis patas de madera, todas ellas diferentes, torneadas en forma de volutas diversas: salomónicas, delgadas, gruesas, ahusadas, más gruesas de arriba, o de abajo. Las dieciséis paras son blancas, como el canto de la mesa. El sobre es de un rechapado de madera barnizada brillante, sin ningún tipo de textura. Un sobre fácilmente rayable, frágil, un punto vulgar. Las encuadernaciones de los proyectos están hechas de tela. En el centro de la mesa, sobre unos pies de color negro también de madera, las maquetas.

La mesa. Foto: Jaume Prat. 

Ante cada dossier de proyecto hay una silla Thonet, de paja, frágil, que fácilmente puede no llegar al final de la exposición: materiales efímeros, bastos, de no demasiada buena calidad, que envejecerán mal; rasgos irónicos que los comisarios no se permiten en sus obras. Rasgos irónicos que sólo son posibles en este contexto. Las paredes están pintadas, hasta unos dos metros y medio, de un verde pistacho clarito, acabado superiormente con una especie de moldura abstracta, uno de los gestos más perversos de toda la exhibición: esta moldura se ha tenido que replantear, necesariamente, ocho veces diferentes. Los vanos de pintura verde giran la esquina y se extienden de puerta a puerta, quedando allí cortados en toda su anchura. Otra vez ironía, remarcando un rasgo que nos remite a una de las constantes de todos los edificios exhibidos: su enorme rigor constructivo. El mismo que se ha demostrado para esta instalación tan aparentemente banal. Destaco, por su relevancia en el contexto de la exposición, tres proyectos: dos de los propios comisarios y un tercero del estudio belga Bovenbouw. Este último presenta la ampliación de una casa de trazado decimonónico, una ampliación por su parte posterior que respeta escrupulosamente la casa inicial. El lenguaje de la ampliación sigue, de un modo aparentemente sumiso, el de su edificio original, acomodándose a una caja de escaleras existente que obliga a disponer los forjados nuevos medio nivel decalados respecto de los viejos, para recuperar los niveles del cuerpo antiguo al formalizar la fachada al patio. Entre estos dos niveles, una nueva escalera de madera formaliza un vacío que da luz al interior. Tanto la sección como los materiales como la fachada al jardín antes mencionada, una estructura inserta completamente acristalada, nos hablan de un uso del lenguaje original pervertido: aparentemente continuista, de un respeto máximo, usado de un modo completamente moderno. Procedimentalmente irónica, la alta calidad del resultado final permite apreciarla al margen de cualquier consideración ajena a la obra.

Bovenbouw, casa en Morstel. Tres vistas. 

El segundo proyecto, ya de los comisarios, es de una dificultad excepcional: el acondicionamiento de tres salas en la casa propia de Sir John Soane, una de las más importantes de la historia de la arquitectura de los últimos trescientos años. La inserción de cualquier objeto dentro de una vivienda-museo (no una casa acondicionada como tal, sino una vivienda concebida por el propio arquitecto como una vivienda-museo desde el primer día), donde todo, objetos, colocación, está diseñado, ha obligado a los arquitectos a madurar su lenguaje de un modo muy consciente, a trabajar mediante microintervenciones valientes, decididas y esforzadas que juegan a la continuidad con lo existente.

Caruso St John, un interior para la Casa-Museo de John Soane. 

El tercer proyecto, Veemgebouw, en Eindhoven, la rehabilitación de una fábrica de 1943 para alojar un programa de usos mixtos, es el que propone la reflexión más interesante de toda la exhibición. Presentado en maqueta, sin información adicional es casi imposible saber dónde ternina el edificio existente y dónde empieza el nuevo. El edificio previo es de un lenguaje moderno, elegante y sobrio, y la manera de valorarlo y tratarlo es análoga a la propuesta en las salas del Museo Soane. Por tanto, el método compositivo es análogo al clasicista. Por tanto, la síntesis está completa al incorporar el lenguaje moderno como lenguaje clásico al lenguaje clásico, en total continuidad. La solución propuesta al problema que plantea la exhibición es, por tanto, metodológica. La reflexión final rehace la pregunta profundizando en las estructuras profundas del lenguaje hasta darnos cuenta que, quizá, jamás haya habido ninguna revolución sino tan sólo una continua evolución de la arquitectura, sin rupturas desde, quizá, el renacimiento hasta hoy en día.

Caruso St John, Veengebouw, Eindhoven. O la síntesis de los lenguajes.