Catálogo criminal español, el thriller nacional entre 1950 y 1965 Vol.II: A sangre fría/Los atracadores/A tiro limpio/El salario del crimen. Madurez y desaparición, todo comenzó con un incendio.

Si el volumen I de esta panorámica incompleta sobre el thriller español comprendía sus orígenes nacimiento y expansión entre 1950 y 1957 este segundo se centrara en su periodo de consolidación y muerte prácticamente fulminante, abarcando desde 1958 hasta 1964/65, con paradas en la importancia de los nuevos estilos musicales de las bandas sonoras, las relaciones con la literatura, la incorporación y cambio en las influencias extranjeras -el polar, principalmente como nueva fuente de inspiración estético-conceptual pero también el cine italiano coetáneo de los Pasolini o Bertoluci- y la capacidad final para superar la mímesis y ofrecer un discurso propio, rotundo y valioso sobre la España pasada y presente a través de los esquemas del género. Cuatro paradas, nuevamente, entre lo industrial y lo autoral, en este caso en A sangre fría (Juan Bosch, 1959), Los atracadores (Francisco Rovira-Beleta, 1961), A tiro limpio (Francisco Pérez Dolz, 1963) y El salario del crimen (Julio Buchs, 1964).

A posteriori puede decirse que el noir español murió en lo más alto, no conoció la decadencia que suele devorar a la mayoría de los subgéneros cinematográficos, desapareció pacíficamente cuando alcanzaba la plenitud expresiva. Tampoco es que lo matase el éxito, nunca tuvo demasiado, ni crítico, ni de público, más bien el momento, las circunstancias y las necesidades de una industria pequeña, de supervivencia. El cambio de tendencia y la ll

egada, arrolladora, de la edad de oro de las coproducciones, primero la eclosión peplumita de Pietro Francisci con Steve Reeves transmutado en Hércules en 1957, no mucho después el cataclismo, la ruptura en todos los órdenes que supuso Sergio Leone y su Por un puñado de dólares en 1964, sin duda una de las pocas películas de la historia que cambió, no solo el lenguaje cinematográfico sino la misma industria.

Como quedó explicado en al primera entrega el epicentro de la producción criminal nacional se encontraba en Barcelona, sede de las tres productoras especializadas en el thriller, Este Films, Balcázar producciones e I.F.I, la empresa de Ignacio F. Iquino. Contaban ya con una pequeña y ágil estructura engrasada y funcional de profesionales, tanto técnicos, como autores y estrellas, con estudios en propiedad y rede de distribución. Se había erigido en una década en genuinas productoras independientes de material de serie-b, capaces de poner una nueva película en el mercado en espacios de tiempo muy cortos. Cuando el policiaco dejó de rentar, simplemente lo abandonaron y si a comienzos de los 60 el western comenzó a ser un territorio demasiado goloso como para dejarlo escapar (con el apoyo en coproducción de la cinematografía alemana), a partir de 1964 fue “el territorio”. En

consecuencia el cine policiaco español es enterrado sin honores en 1965, un año de gracia, coproducciones con Italia y Francia mediante.

Para llegar a esta situación se produjeron una serie de fenómenos interrelacionados que se ponen en imparable funcionamiento con un hecho fortuito, el incendio que en 1962 arrasó los estudios Orphea en Barcelona. Este plató creado en 1932 había sido el primero con capacidad para registrar filmes sonoros, curiosamente, otro incendió ya los había destruido en 1936, y clave en la posibilidad de una industria cinematográfica española, aunque en realidad había sido construido por mediación de la productora francesa Orphea Films. La dimensión catastrófica de este suceso fue incalculable para la infraestructura del cine catalán, en aquel momento el más centrado en la facturación de cine de género, por ejemplo, Balcázar Producciones había realizado en él parte o la totalidad de toda su producción desde 1954. La situación en la ciudad consiste en que solo quedan en pie los estudios propiedad de Iquino y los viejos locales de Kinefón, cerrados desde 1953, pero con dos platós operativos propiedad de los publicistas Buch-Sanjuán, que será los que los Balcázar alquilen para completar su producción de la época (aquí se rodarán partes de A tiro limpio), que aún así debe deslocalizarse repartiéndose por Italia, Alemania, Madrid y Sevilla. Es decir, Barcelona ve fracturada su prominencia como plató de cine y epicentro del negocio en clave popular. En 1964, Buch-Sanjuán declaran suspensió

n de pagos y sus estudios desaparecen definitivamente.

Los Balcazar no se quedan quietos y llevan a la práctica la creación de su propia infraestructura,  una idea que había sido posible por su férrea consolidación industrial y por la nueva ley del cine de José María García Escudero, una ruptura (dentro de lo posible) de la autarquía, el aperturismo había llegado, se abrieron las compuertas de la coproducción y del negocio de la distribución unidas a un cambio en las cuotas de pantalla y a una relajación censora. El resultado fue que la producción cinematográfica española se disparó por encima incluso de las posibilidades de absorción de los espectadores. En 1964 se inaugura Esplugas City con el rodaje del western Pistoleros de Arizona, dirigida por Alfonso Balcázar con guión de él mismo y de José Antonio de la Loma, un profesional que ya había estado comprometido con el thriller español como director en Manos sucias (1957) y Fuga desesperada (1961) y que seguiría empeñado en el género, bien en su variaciones internacionalistas de acción sementera (Metralleta Stein en 1974), bien en esa especie de resurrección lumpen que fue el cine quinqui, fundado por él mismo en la ya mítica Perros callejeros en 1976). Esplugas City, poblado incluido, marca el viraje definitivo, el abandono del noir a favor de la facturación de western en serie (a lo que hay que unir el auge de la comedieta patria, realizados como churros), ya que no solo los Balcázar se pondrán a la tarea, sino que el propio Iquino olfateará el negocio con su legendario oportunismo y alquilará los estudios para su propias producciones, la mayoría de ellas ya rodadas a salto de mata y con presupuestos ridículos (y resultados idem). Por si fuera poco la tercera productora del thriller barcelonés, Este Films, cesa su labor en 1964, aunque reaparecerá con otra orientación a la moda en 1971.

A sangre fría (Juan Bosch, 1959):

Esto será lo que va ha pasar, pero vamos de vuelta a 1958, con Este Films todavía funcionando en el centro mismo de la industria catalana y la producción de títulos criminales que surtían de material barato los cines españoles. Francesc Sánchez Barba en su Brumas del Franquismo cifra el total de la producción de género en estos quince años en 208 películas, nada menos (hay que señalar que, de forma discutible incluye en es recuento también comedias o títulos que frisan con el horror o la ciencia-ficción) siendo los años de mayor frenesí, 1964 con 23, 1961 con 21 y 1959 con 16.

En este año Juan Bosch escribe y dirige su segunda película A sangre fría, que será retitulada en 1963 como Trampa al amanecer para evitar la coincidencia con el film de Richard Brooks adaptando a Truman Capote. Esta cinta vendría a ocupar la posición de Camino cortado (Ignacio F. Iquino)  en el primer volumen, es decir, es la película de acción pura, la de menores ambiciones en todos los sentidos, la que busca equipararse la producción “b” internacional con honestidad artesanal. Al igual que aquella trata sobre un robo que sale mal y cuenta la huida desesperada con aspectos de road-movie de tres hombres y una

mujer, pero a estas alturas ciertas cosas ya han cambiado y otras no tienen vuelta a tras. A sangre fría incorpora nuevos referentes estético/espirituales y tiene más aristas que la de Iquino, se sumerge todavía más en ese fatalismo connatural al género en España, un pesimismo vital que transcendía el contexto nacional para plasmarse, insospechadamente, en la pantalla noir con una aspereza que todavía sorprende. Los personajes pese a ser abiertamente clichés -el boxeador acabado (el gran Fernando Sancho), la femme fatale, el joven extraviado, el gangster profesional, el asesino psicótico- presentan más cuerpo, están enriquecidos por el verismo que ha inyectado casi un década de ficción criminal y por la estilización que el polar, el thriller francés, está comenzando a prestar al español. De este modo y aunque la huella americana siga primando (La jungla de asfalto y Atraco perfecto fueron los moldes reconocidos) la europeidad empieza a dejarse notar.

Como Este Films padecía ya fuertes problemas de economía doméstica el film logra ponerse en marcha gracia a la con participación de otra productora, Urania Films. El resultado de estas estrecheces repercute en un presupuesto magro y un tiempo de rodaje apretado. Bosch, que ya había firmado en 1954 y 1955 los guiones de El fugitivo de Amberes y El cerco para Miguel Iglesias Bonns y dirigido él mismo Sendas marcadas en 1957 lo soluciona tirando de ingenio y creatividad, ejerciendo de profesional clásico del bajo presupuesto centra sus esfuerzos en dos vertientes: una narración vertiginosa, sin tiempos muertos en al que cada escena define a los personajes o hace avanzar la acción y una estética poderosa que contrasta el naturalismo de exteriores y diurnos, con el

claroscuro expresionista de interiores y nocturnos (dos escenas igual de magistrales: la huida de Carlos Larrañaga a campo abierto y  la larga escena del atraco a la fábrica, un prodigio de iluminación y montaje).  Igualmente, y signo de unos tiempos cambiantes, la película se atreve con una serie de elementos de cierta crudeza; así el protagonista es un joven airado dispuesto a coger lo que cree que le pertenece por la violencia no se redimirá por voluntad propia sino por supervivencia, y la mala mujer interpretada por Gisia Paradis un dudará en saltar de hombre a hombre con tal de resistir. Es decir, los personajes ajenos al crimen profesional están absolutamente desesperados y los que pertenecen al mismo (estupendo Arturo Fernández confirmándose como una de las figuras del movimiento) carecen de cualquier escrúpulo y no dudan en traicionarse y matarse unos a otros.

Entre lo elementos que dan relevancia a esta película que no pierde el tiempo esta su fenomenal banda sonora jazzistica cortesía de José Solá (no en vano repetiría con Bosch en varis títulos más, entre ellos el noir de 1961 Regresa un desconocido), , quien un año antes ya había usado esta sonoridad en Un vaso de whisky de Julio Coll, director este con el cual repetiría en Los cuervos (1961), Los muertos no perdonan, La cuarta ventana y Ensayo general para la muerte, todas de 1963 y con algo que ver con el género, sumado a todas estas su indispensable contribución a El salario del crimen (Julio Buchs, 1964) puede considerársele el responsable de definir el sonido del thriller español. Aquí potencia y envuelve la narración con un tono crispado, sensual o agobiante, definitivamente estiloso e internacional, por completo insólito en el cine nacional y quizás no solo una influencia americana, sino también un contagio de la política de las coproducciones, ya que este molde jazz se estaba imponiendo con fuerza en el coetáneo krimi alemán de la mano de músicos como Peter Thomas y Martin Böttcher.

Los atracadores (Francisco Rovira-Beleta, 1961):

Como se puede percibir, con el correr de la década de los 50 el foco de la ficción criminal española se desplazó progresivamente desde la glosa de las fuerzas de la ley -Apartado de correos 1001 (Julio Salvador, 1950), Brigada criminal (Ignacio F. Iquino, 1950), Los agentes del Quinto Grupo (Ricardo Gascón, 1954), Relato policíaco (Antonio Isasi-Isasmendi, 1954),…- hasta los elementos criminales, retratados primero como arquetipos de cine de acción -El Cerco (Miguel Iglesias Bonns, 1955), Camino Cortado (Ignacio F: Iquino, 1955), A sangre fría (Juan Bosch, 1958)- y luego, y esto es lo importante como sujetos con un psicología propia y unas motivaciones cada vez más complejas. Una demostración de la voluntad, siempre coartada por las circunstancias del país, de explorar las causas de la criminalidad y no solo en la espectacularizar las consecuencias. Como ya se vio en Distrito Quinto en la primera entrega de esta saga, el thriller español se atrevía a retratar ya al criminal como un ser humano, de la concentración casi tendente a lo abstracto del magnífico film de Coll al intento de (neo) neorrealismo de Rovira-Beleta en Los atracadores solo media un paso. Curiosamente ambas parten de material previo. La de 1957 adapta un obra teatral, algo hasta cierto punto frecuente, lo mismo que recurrir a la crónica de sucesos de la prensa o inspirarse en hechos históricos muy disfrazados

pero la de 1961 ya parte de una novela y de una novela española además (Iquino había utilizado A través del ojo de un hombre muerto de William Irish para escribirle a Antonio Santillan El ojo de cristal en 1955), lo cual si que es prácticamente insólito y eso que, en una curiosa interferencia que podría añadirse a las explicaciones de la catalanidad del thriller nacional, un buen número de las editoriales dedicadas a los libros baratos o de bolsillo de temática policiaca (tanto traducciones como trabajos con pseudónimo) se encontraban en Barcelona, por ejemplo Molino y su “Serie amarilla” (cuyos facsímiles pueden encontrarse a preciso de risa en las grandes superfícies, por cierto), Bruguera y su “Servicio secreto”, o Toray que comenzó su “Brigada secreta”en 1962, entre otras y siguiendo la larga tradición española de la literatura popular que se remonta a finales de los 20 (para más y mejor Héroes y enamorados. La novela popular española, Salvador Vázquez de Parga, Glénat, 2000 y El cine y la novela policial española en los años 50, Jesús Palacios, Dirigido por…400, Abril, 2010)

Los atracadores no tiene nada que ver con esta corriente, adapta, con mucha fidelidad al parecer, la obra homónima del hoy olvidado Tomás Salvador que había tenido gran éxito en 1960. Divisionario azul e inspector de la policía de Barcelona, quien pese a estos antecedentes, no era en absoluto un hombre del régimen, ya había conocido una adaptación previa cuando Pedro Lazaga filmó su Cuerda de presos en 1956 y era un autor prolífico y de gran variedad de registros (incluida la ciencia-ficción) empleó en este libro su minucioso conocimiento del medio para mostrar un retrato hiperrealista de unos jóvenes pertenecientes a distintos estratos sociales, pero unidos por la desorientación y la confusión.

Rovira-Beleta, que ocupa en esta segunda parte el puesto autoral y “de prestigio” que tenía Nieves Conde en la anterior entrega, era un director inquieto y dúctil que no desconocía un género al que se había acercado ya desde presupuestos sociales en el drama de aluvión protagonizado por Francisco Rabal, Hay un camino a la derecha (1953) y que también había filmado una segunda versión del asalto al expreso de Andalucía en 1956, se hace cargo de Los atracadores de acuerdo a un formalismo incluso excesivo por momentos -el film se divide en tres bloques y sobreimpresionados en al pantalla aparecen los motivos centrales de cada uno: Inquietud. Violencia. Muerte. Abundan los encuadres en escorzo, contrapicados sostenidos, planos subjetivos,…- que participa por igual de la abstracción francesa -toda la larga secuencia nocturna inicial en los muelles, el substrato existencialista del film vehiculado a través del personaje de El señorito, al cual interpreta el pronto mini-mito erótico Pierre Brice (él será el Winnetou de las producciones de la Rialto sobre los originales de Karl May) y que vendría a ser la fuerza intelectual del trío, aunque finalmente se descubra su puerilidad e insuficiencia de carácter- y de las corrientes del cine italiano que se estaban desarrollando al mismo tiempo, principalmente del Accattone de Pier Paolo Pasolini con la cual comparte no pocos aspectos. Así se intenta equilibrar las exigencias de la censura gubernamental (la horrible voz over moralizante y aleccionadora o el discurso del padre de El señorito, filmado tan mal por el director que solo puede pensarse en un pegote puesto voluntariamente), la voluntad de equiparar el film formal e intelectualmente a las corrientes europeas,  la crudeza de un retrato desgarrado y brutal e incluso el influjo romántico-existencialista de la juventud malgastada con aires todavía ardientes del Rebelde sin causa de Nicholas Ray.

Los desequilibrios existe, claro y la mezcla chirría pero la verdad que exuda el film permanece, tanto en los personajes (el pijo nihilista de Lacoste que interpreta Brice o ese charnego de pocas luces y ternura infinita que borda Julián Mateos) como en los ambientes (los apuntes del barrio del Somorrostro donde Rovira-Beleta rodaría luego Los Tarantos) y las escenas perturbadoras y estremecedoras menudean. Desde la paliza en la playa a un pobre tipo que retozaba con su novia, hasta el asesinato expresionista del falso adivino, pasando por la fabulosamente planificada y rodada muerte de El Señorito en el hueco de unas escaleras y, especialmente, el film permanece por sus abismales últimos diez minutos, aquellos que dan cuenta de la espera y ejecución mediante garrote vil del Compare Cachas, un interminable recuento parsimonioso que parece no terminar nunca en su vocación de testimonio minucioso, sostenido por un tremendo Mateos previo a su éxito en el drama boxístico Young Sánchez, producción de Iquino para mario camus en 1963.

A tiro limpio (Francisco Pérez Dolz, 1963):

No deja de ser llamativo que Apartado de correos 1001, el film inaugural del género moderno y A tiro limpio, el título culmen del mismo, se cierren con una escena análoga en el aspecto pero totalmente divergente en el fondo: el cuerpo sin vida del “villano” transportado por una escalera mecánica, en la primera descendiendo y en la segunda ascendiendo. La diferencia es que mientras el personaje  interpretado por Eugénio Testa en el film de Salvador es un malo sin dobleces ni redención, el que incorpora José Suárez en la obra magna de Pérez Dolz es un absoluto anti-héroe.

Director de prácticamente una única película (solo otra más, El mujeriego, para Cassen en este mismo 63, en ese otro peplum bíblico que se le adjudica solo aparece acreditado por motivos sindicales) retirado luego a la publicidad, pero profesional de larga experiencia previa como ayudante en producciones de PECSA Films y Emisora Films, incluyendo diversos títulos negros entre los que se encuentra uno que tendrá gran influencia sobre A tiro limpio, la cinta de Miguel Iglesias Bonns de 1955, El cerco que al igual que esta encuentra su simiente en la crónica de suce

sos y la historia reciente de la que hablaba antes, tomando ambas como base muy novelizada, la carrera y asaltos durante los 40 y 50 de dos anarquistas irredentos, Quico Sabaté y Lluis Facerías, muerto uno en 1960 y el otro en 1957, ambos en actos violentos.

De esta manera el film de Pérez Dolz funciona a dos niveles diferentes y complementarios (o al menos lo intenta porque uno de ellos está cercenado en origen). Por un lado un film de género en clave dura, extremadamente seco y vertiginoso, dotado de un notable barroquismo y exactitud formal que remiten de manera inmediata a logros similares de directores como Phil Karlson o Don Siegel que recuenta con aplomo una serie de golpes encadenados a través de toda Barcelona, expuesto todos ellos en largas

secuencias de poderío metronímico: desde el plano secuencia que ilustra la primera acción el garaje, el tiro de cámara durante el asalto al banco (con la presencia constante de los relojes) el cenital sobre el servicio en el golpe a las quinielas, la laberíntica planificación de la escaramuza en el puerto,…. Un trabajo pulido en la forma hasta el extremo, capaz de sacar petróleo de un presupuesto ajustadísimo y de ingeniar virtuosismos de cámara como la grúa portátil (bautizada como “grúa pérez”) que permitió filmar la impresionante escena de la muerte de Román en una estación de metro real, es decir municionado de estilo, contagiado, para bien, de las referencias francesas del momento, de José Giovanni, de Melville y de Becker. Un polar que no solo se deja nota en lo plástico, sino en su insistencia en la ética de los bajos fondos, en las relaciones masculinas y en sus traiciones. En definitiva un film de género sobresaliente.

Pero además, hay u

na segunda película que espesa la primera y que, por desgracia, solo puedo ser mostrada a medias, entrevista como mucho. En esa se habla de pérdida y de desubicación, de fin de los tiempos, de muerte y derrota de unos ideales. Así Roman (el también asturiano José Suárez, al cual ayuda mucho un físico desgastado y pesado), El Picas (Carlos Otero) y Martín (un soberbio Luis Peña entregando un personaje  memorable que es, simultáneamente, el mejor perfilado y el más estilizado de la función) son antiguos compañeros de armas a los que ya solo les queda la violencia porque el tiempo les ha pasado por encima y eso es lo único que saben hacer y lo único que les han dejado hacer (en un momento se habla de que El Picas ha cumplido una larga condena y de que eles es casi imposible encontrar trabajo) porque está marcados. Pero mientras los dos primeros aún creen que se puede cambiar algo, el tercero a abrazado la muerte con psicótica lucidez y se ha convertido en un criminal sin escrúpulos. Pérez Dolz habla de los perdedores, de sus circunstancias vitales y de un pasado que es una losa para el futuro, desgraciadamente todo esto no escapa de cierta confusión producto de las constantes sugerencias y de unos personajes no del todo trabajados, quedando en el aire la conflictiva relación de Román y su novia (Maria Asquerino), las viejas deudas entre los dos amigos o la homosexualidad de Martín y la relación con su joven protegido francés. Curiosamente y pese a este nada despreciable y perfectamente perceptible subtexto la película apenas tuvo problemas de censura (tan solo se recortaron un par de momentos: el descubrimiento del cuerpo ahorcado de Antoine y un camisón que se deslizaba hasta el suelo en una escena íntima entre Suárez y Asquerino) e incluso se pasaron por alto los diálogos en catalán de la madre de El Picas.
Redescubierta por el gran crítico José Luis Guarner en 1984 con una proyección en la Semana de cine de Barcelona que venía restañar un estreno que en su día se produjo de tapadillo tras desentenderse de ella sus productores y distribuidores, los Balcazar y a demostrar la existencia de un cine español distinto que, en su momento había pasado sin pena ni gloria o, en la mayoría de las ocasiones, como productos vulgares de consumo inmediato. Pérez Dolz habla así para David Pizarro en la entrevista aparecida en Dirigido por…nº 400:  “También es necesario decir que descuidé un poco el estreno: no me podía imaginar  que en septiembre fueran a estrenarla como complemento en un cine de tercera categoría y, por entonces, ya estaba metido de lleno en la realización de El mujeriego y tampoco dispuse del tiempo para estar pendiente de ella. Pero, sobre todo, olvidé defenderla y cuando quise hacerlo, ya era demasiado tarde: habían matado la película. Legaron a estrenarla en Madrid, con dos años de retraso, allí las críticas fueron nefastas, me pusieron verde, no le veían la gracia y menos aun calidad artística, me acusaron de plagiar el cine francés(…)”
El salario del crimen (Julio Buchs, 1964):

Con este segundo film de Julios Buchs se puede ahcer otro nuevo cotejo con respecto a las fundacionales Brigada criminal y Apartado de correos 1001 para comprobar con que aplomo había avanzado el noir espñol en 15 años de existencia, cambio de década y evoluciones sociopolíticas incluidas. Los abnegados policías del 1950 con su herencia del police procedural y el semidocumental norteamericano viven ahora, en 1964, en un territorio de claroscuros, no solo estéticos sino, finalmente morales.

El planteamiento de esta vibrante y absorbente pieza ya plenamente negra sorprende todavía hoy por su enorme audacia. Un joven policía honesto, un hijo del cuerpo con padre caído en acto de servicio -gran papel para Arturo Fernández (doblado por José Manuel Soriano, voz de Rock Hudson en español y también habitual del actor gijonés, quizás para acentuar las similitudes físicas entre ambos) convertido ya en uno de los intérpretes fundamentales de un género que se acabaría en breve, pasando el actor a convertirse en galán cómico en títulos a cada cual peor- se obsesionará primero en cazar a un escurridizo delincuente (Alberto Dalbés, recurrente característico argentino del cinema-bis español con una inexpresividad inquietante que casa bien con su villanesco rol) que al principio de la película tirotea a uno de sus compañeros durante una frustrada detención -un secuencia de exacta planificación que, adem

ás integra los títulos de crédito con enorme estilo- y luego terminará degradándose y corrompiéndose hasta llegar al robo y el asesinato por culpa de una mujer fatal, secretamente relacionada con su perseguido, a la cual presta su sofisticado físico la francesa Françoise Brion.

A este, ya de por si rompedor esquema, la presentación de un agente de la ley corrupto como protagonista absoluto era impensable muy poco tiempo antes, aunque este, al final, se redima parcialmente a través de la muerte y tras haber, en un detalle magnífico, esposado literalmente su destino al del criminal que perseguía, no fuera ya suficiente modernidad, la película recupera esa idea de Apartado de correos 1001 acerca de la criminalidad usando una cortina de normalidad, infiltrada entre los honestos como un mundo en negativo. De nuevo se recurre para ello el tráfico de drogas que

sustenta en la sombra un negocio de alta costura en el centro de Barcelona y el alto nivel de vida de su dueña -Buchs contrasta el lujoso chalet de la mujer con la modesta casa que Mario comparte con su madre y subraya la humillación interna que siente al encontrarse con los pijos amigos de ella-, a la sazón hermana y cómplice del peligroso criminal al cual persigue Arturo Fernández y causantes, ambos, de su descalabro moral y vital. Como elemento dinamizador de todo este drama aparece otro detalle totalmente inusual en el contexto del cine español de la época: la importancia y franqueza del componente sexual (incluidas un par de escenas que, de modo sugerente, dejan las cosa meridianas) de una relación adictiva y tóxica.

Enganchado a esta mujer e incapaz de seguir su tren de vida, Mario comenzará por sablear a su compañero (un Manuel Alexandre ejerciendo de contrapunto humorístico y cargando con el gag recurrente de que nadie se cree que sea policía), seguirá por robar a un detenido que acaba de morir durante una persecución (se cae por un patio de luces, tampoco era cosa de aplicar la “ley de fugas”) y culminará con el atraco de un banco en una larga secuencia que se cuenta entre lo mejor de la historia del género, un prodigio de fluidez, suspense e ingenio (incluida la magnífica escena del cambio de ropa en un ascensor post-robo) que además permite la aparición de un personaje antológico a cargo del otro gran secundario, Manuel Díaz González como

viscoso empleado de banca (la escena donde intenta chantajearlo tiene lugar en una cabaret en el cual el chupatintas se relame en presencia de las lustrosas muchachas, aunque luego veamos que tiene a su santa en casa. Todo un hachazo a la doble moral) que reconoce a Arturo Fernández, ya que él mismo recibe el encargo de resolver el caso, dedicándose desde entonces a borrar sus propias huellas en una perversión del oficio que ya está a años luz de los panegíricos cincuenteros. Incluso se permite un apunte más sobre la policía: al principio del film Mario detiene el brazo de uno de sus compañeros antes de que este lo descargue contra un detenido diciéndole, “Así no”.
El salario del crimen es ya un film negro total, lleno de personajes en duda y naufragio dirigido con ritmo imparable, puntual inspiración estética, densidad psicológica y modestia de género, uno de los títulos más ricos, insólitos y fascinantes de ese otro cine español que también existió.
Coyuntura industrial aparte (aunque sea la razón principal) también puede hablarse de como influyó lateralmente en el abandono del noir la llegada del llamado “Nuevo cine español”, el de los Carlos Saura, Miguel Picazo o Francisco Regueiro. De como unos directores que habían pretendido contrabandear su “mensaje”, o su visión verista de la España contemporánea a través de ficciones de género progresivamente audaces, se vieron orillados por la llegada de un cine alegórico y críptico, de vocación europea, al igual que ellos, pero de intenciones intelectuales profundas (o supuestamente profundas) revestidas de cierto elitismo molesto. Paradójicamente el cine nuevo se vuelve viejo por momentos y hoy el tiempo no le ha sido muy misericordioso. Mientras, el policiaco reaparece moderno y sorprendente, formalmente insólito, vocacionalmente popular, alérgico al sermón e infiltrado de una verdad que no se podía contar. ¿Habla más y mejor de España La caza que A tiro limpio?, ¿no refleja el fatalismo del noir y la agobiante obsesión de escapar de la mediocridad de sus protagonistas la realidad circundante, viva de un país y un tiempo? Su propia entraña comercial y su modestia asumida, fueron crespón de muerte. La crítica no lo valoró en su momento, más allá de la emoción de la acción y la fruslería de entretenimiento, sus autores tampoco fueron los más ambiciosos, no nos engañemos e incluso los más dotados como Julio Coll tuviero una carrera posterior discreta. Cuando la moda cambió, simplemente se abandonó por otros géneros de rentabilidad todavía más inmediata, sus directores y guionistas se diluyeron en las corrientes coproductoras, la voluntad de homologación se convirtió en burda explotación. La muerte del thriller supuso también, y no es algo menor, la muerte de la estética en el cine español popular, la narración pura en imágenes, la valoración dramática y expresiva de la iluminación, la música y el encuadre, la confianza en la seducción de la forma por encima del “discurso”, el abandono total de cualquier cuidado estilístico a favor de la vulgaridad, la grosería y tan bien ganada condición casposa. Por fortuna la arqueología crítica y el buceo en aguas turbias casi siempre termina por dar buenos frutos y ahora le toca a este fornido periodo, aquí queda una muestra personal, una avanzadilla incompleta que espero ampliar, quedan fuera títulos fundamentales que por una u otra razón (principalmente no repetir conceptos o la impiosibilidad de verlas) han quedado fuera esta vez, la Brigada Criminal (1950) de Iquino, ese constantemente citado El cerco (1955) de Miguel Iglesias Bonns, Un vaso de whisky (1958) de Julio Coll o Muerte al amanecer (1959) de Josep Mª Forn adaptando una novela de Mario Lacruz,  a estas hay que sumar otras menores pero igual de atractivas, El fugitivo de Amberes (1954) también de Iglesias Bonns, Los cuevos (1961), otra vez Julio Coll, El ojo de cristal (1955) de Antonio Santillán, Manos sucias (1957) de José Antonio de la Loma o esa No dispares contra mí (1961) del inclasificable José María Nunes según un bolsilibro de Donald Curtis, aka Curtis Garland, aka Juan Gallardo Muñoz.

Catálogo criminal español, el thriller nacional entre 1950 y 1965, Vol. I: Apartado de correos 1001/Camino cortado/Los peces rojos/Distrito Quinto. Nacimiento y expansión de un género posible.

Como parece ser que el tema interesa recopilo aquí la pequeña bibliografía (bien usada, bien relacionada), enlaces incluidos si los hubiera:

Cine negro y policíaco español de los años cincuenta. Elena Medina, Laertes, 2000

Brumas del franquismo. El auge del cine negro español (1950-1965). Francesc Sánchez Barba, Universidad de Barcelona, 2007

Dirigido por…Dossier cine policiaco español, 399-400, Abril-Mayo, 2010-11-24

Balcázar producciones cinematográfica. Más allá de Esplugas City. Rafael de España y Salvador Juan i Babot, Universidad de Barcelona, 2007

Ignacio F. Iquino, hombre de cine. Ángel Comas, Laertes, 2003

IFI, Sociedad Anónima, empresa cinematográfica y escuela de cineastas y su artífice, Ignacio F. Iquino. Ángel Comas, Tesis doctoral Universidad autónoma de Barcelona

Miguel Iglesias Bonns. “Cult Movies” y cine de género. Ángel Comas, Cossetània Edicions, 2003

Ficció criminal a Barcelona (1950-1963). Ramón Espelt, Laertes, 1998.

Mondo Brutto Nº41,  España criminal: El cine negro español, Grace Morales, 2010

Rovira-Beleta: el cine y el cineasta. Carles Benpar, Laertes, 2000

Directores españoles malditos. Augusto M. Torres, Huerga Fierro Editores, 2004

Los thrillers españoles. El cine español policiaco desde los años 40 hasta los años 90, Juan Julio de Abajo de Pablos, Fancy Ediciones, 2001/03

Guía del Cine. Carlos Aguilar, Cátedra, 3ª edición 2009

Antonio Isasi-Isasmendi. Una mitad de los cien años de cine español. Juan Antonio Porto, Festival de cine español de Málaga, 1999

Hecho en Europa. Cine de géneros europeo 1960-1979. vv.aa. (co.) Javier Romero, Fundación municipal de cultura. Ayto. Gijón, 2009

Héroes y enamorados. La novela popular española. Salvador Vázquez de Parga, Génat, 2000

La novela policíaca española: teoría e historia crítica, José F. Colmeiro, Anthropos, 1994

Estudios Cinematográficos Orphea Films. La química de un sueño (I) La alquimia de un sueño (II). Luis Fernández Colorado y Josetxo Cerdán, Cuadernos de la academia 5, Mayo 1999 (Cervantes virtual I y II)