El Camarógrafo

En sus memorias, Buster Keaton asoció El Camarógrafo (The Cameraman, EU, 1928), su décimo-primer largometraje, con "el peor error que he cometido en la vida". No porque la película en sí fuera fallida -no tiene la perfección de La General (1926) pero de todas formas es una de sus obras mayores-, sino porque fue realizada en condiciones muy dificiles para Keaton, condiciones que, además, no mejorarían para él de ahí en adelante.
Keaton, cuyo genio fílmico está fuera de duda, fue un desastre como administrador de sus negocios: impulsivo, inconciente, arrebatado, no protegió su trabajo ni luchó por su independencia como sí lo hicieron Chaplin, Lloyd e, incluso, Harry Langdon. Asociado desde el inicio con quien luego sería su concuño, Joseph Schenk, Keaton realizó sus corto- y largo-metrajes con un enorme grado de libertad, de 1917 a 1928. Schenk nunca interfería en la realización de las cintas y no había necesidad de hacerlo: Keaton, que fue un genio intuitivo del cine, también era un buen negocio. Si alguna de sus películas no resultaba el hit taquillero que se esperaba -parece mentira, pero La General fue un fracaso en su tiempo-, con la próxima se recuperaba lo perdido.
Sin embargo, Schenk decidió irse a la United Artists y le aconsejó a Keaton que trabajara de tiempo completo para un gran estudio, la nuevecita MGM de Thalberg y Mayer. En la MGM estaba otro Schenk, Nick, hermano de Joseph. La oferta era tentadora y Keaton le pidió consejo a Chaplin y Lloyd: seguir trabajando por su cuenta o aceptar formar parte de una de las ascendentes majors hollywoodenses. Chaplin y Llody le dijeron que no aceptara: que por mejor intención que tuviera la gente de la MGM, al estar bajo contrato, iba a perder toda su independencia y libertad. Que no lo hiciera. Que era un error. Que se iba a arrepentir. Por supuesto, Keaton... aceptó la oferta de la MGM: "el peor error que he cometido en mi vida".
Aunque en los créditos de El Camarógrafo no aparece Keaton ni en el guión ni en la dirección, se sabe que mucho de lo que vemos en pantalla fue escrito/pensado/improvisado por él y que la realización, por más que haya sido firmada por Edward Sedgwick, en realidad fue coordinada también por Keaton, quien señalaba los emplazamientos de cámara y el movimiento de los actores dentro del set (Otra característica de Keaton: nunca le preocuparon los créditos y en algunas de sus cintas no se interesó porque aparecer como el director del filme).
Los ejecutivos de la MGM, como bien le dijo Chaplin, tenía todas las mejores intenciones del mundo con Keaton, pero eran gente de negocios: le pidieron un detallado shooting-script por adelantado, le exigieron mayor disciplina y pusieron bajo su servicio, dice la leyenda, a una decena de escritores de gags. Muy pronto, todos ellos hartaron a Keaton, un espíritu rebelde e intuitivo: hizo a un lado el shooting-script e hizo más o menos lo que quiso, no sin vencer resistencias e intervenciones de sus jefes, los productores y ejecutivos.
Según Keaton, fue casi una pesadilla hacer El Camarógrafo, pero eso no se nota en lo más mínimo en la pantalla. La trama sigue la estructura típica de muchas de las cintas de Keaton, definida tan bien por Raymond Durgnat: él siempre interpretaba a una especie de joven despistado pero voluntarioso; conocía a una bella mujer de la que se enamoraba perdidamente; para impresionarla, decidía convertirse en alguien que no era; sufría los inevitables ridículos y las más serias humillaciones; pero, al final, aparecía triunfante y hasta terminaba ganándose a la chica.
En El Camarógrafo Buster es un fotógrafo callejero que se enamora a primera vista de Sally (Marceline Day), la guapa secretaria/asistente de una agencia noticiosa fílmica. Para impresionarla, decide convertirse en audaz camarógrafo noticioso. Así, sale a la calle decidido, a filmar todo lo que ve. El resultado es la humillación pública: inexperto, Buster ha filmado sin querer una especie de película de vanguardia europea. Las calles se superponen sobre el mar, la gente camina atravesando los autos, un barco avanza por medio de la avenida. No por nada los surrealistas deliraban con el cine de Keaton.
Una segunda oportunidad -una cruenta balacera en Chinatown en la que Buster "dirige" la acción- es también echada a perder por el desafortundado aprendiz de camarógrafo. Pero la tercera será, finalmente, la vencida, con la ivaluable ayuda de un changuito revivido y heredado por Buster.
La cinta está claramente dividida en dos secciones: los fallidos intentos de Keaton por convertirse en el as de los noticieros fílmicos, y la extendida secuencia de la cita romántica de Buster con Sally, que tiene algunos de los más ingeniosos gags no sólo de toda la película, sino de toda la carrera de Keaton. Véanse, por ejemplo, la manera en la que Buster acompaña a Sally en el camión de dos pisos; la destenillante escena en la que Buster se ve obligado a convivir con media docena de jovencitas mientras espera a Sally para salir a pasear; el impresionante gag del teléfono, que mereció un set especial para poder realizarlo, tal como lo haría Jacques Tati varias décadas después (Buster vive en el último piso, el teléfono suena en la planta baja y Keaton corre escaleras abajo varios pisos mientras la cámara lo sigue, sin corte, alguno verticalmente; sin darse cuenta, Buster se pasa y termina llegando al sótano, por lo que tiene ahora que subir a la planta baja, corriendo); el hilarante gag -improvisado, por cierto- del vestidor, cuando Buster y un gordo malhumorado (Edward Brophy, el jefe de producción de la cinta y futuro actor secundario durante varias décadas) tienen que desvertirse en el mismo sitio; el atrevido gag faunesco en el que Buster, desnudo, nada entre un grupo de mujeres...
Se han escrito parrafadas enteras para señalar las diferencias entre Chaplin y Keaton: sus temperamentos personales, su agudeza o torpeza en los negocios, su disciplina o falta de ella, los personajes disímbolos que crearon y, por supuesto, su estilo fílmico, especialmente en el manejo del encuadre. Mientras que en los filmes de Chaplin, Charlot era siempre la máxima atracción de la cámara y todo a su alrededor se definía con respecto a lo que hacía o dejaba de hacer su vagabundo dickensiano, en Keaton, su impávido e intrépido Buster es un elemento más dentro del encuadre, no el centro del mismo. También, a diferencia de Chaplin, Keaton siempre fue un maestro en el manejo del espacio en off. Para constatarlo, vea por favor la primera secuencia de El Camarógrafo: la forma en que Buster -y nosotros con él- se da cuenta de la existencia de Sally es tan funcional como elegante. Un mero movimiento de la cámara: la acción, el encuadre y la vida de Buster han cambiado por completo.