Entrevista con Thomas Schütte.

Autor colaborador: Marta Gnyp 

El artista alemán Thomas Schütte ha sido desde hace mucho tiempo uno de los artistas europeos más interesantes e imprevisibles. Durante los últimos 30 años ha ido creando un impresionante conjunto de obras estimulantes tanto a nivel estético como intelectual. Esta entrevista es una combinación de dos conversaciones que tuvimos, la primera en 2010 y la segunda más recientemente, en 2013.

 

Thomas Schüette

Marta Gnyp: Leí en algún sitio que decidiste ser artista cuando visitaste el Documenta V en 1972, viendo el trabajo de Sol Lewitt, Blinky Palermo, Daniel Buren.

Thomas Schütte: También descubrí el fotorrealismo — que hoy en día está completamente olvidado y que en aquella época fue la atracción principal —, el arte marginal/Art Brut, paisajes, objetos, etc. Era suficientemente mayor como para entender que, incluso en aquel período, todo era posible. Cualquier posición artística se podía encontrar en esa muestra — de hecho fui dos veces durante el verano de 1972.

MG: Te interesaba el arte antes de ir a Documenta?

TS: Sí, pero nunca había asistido a una exposición. Solo conocía cuadros y esculturas de haberlos visto en libros. La muestra me enseñó por primera vez todo el abanico de posibilidades artísticas.

MG: Me imagino que en esa época ya producías arte, es decir, sabías que tenías talento?

TS: Talento? No lo sé, pero sí tenía interés. Poseía una cámara de Súper 8mm y hacía películas, que por cierto todavía conservo. Iba a la biblioteca pública una vez por semana y leía todo lo que tenían sobre el arte.

MG:Entonces, durante el Documenta, descubriste que el arte ofrecía tantas posibilidades distintas que decidiste formar parte de ese mundo?

TS: Sí. La otra razón fue más práctica. En aquella época, había un boom de estudiantes en las universidades. Para todas las facultades menos arte y religión, necesitabas aprobar un examen de admisión, cosa que no quería hacer. Entonces me decidí por estudiar arte. Empecé enviando mi solicitud de ingreso a las mejores escuelas de cine en Berlín y Munich, donde trabajaban los principales cineastas alemanes como Wenders y Herzog. Descubrí que, desafortunadamente, necesitaría tres años de pre-formación para entrar en una academia de cine, y no me interesaba formarme durante tanto tiempo; además, me decían que el cine es una industria, que no es para ajenos, o para los que quieren trabajar por su propia cuenta.

MG: Así que las bellas artes fueron la única opción que tuviste?

TS: Realmente no tenía ninguna opción; las opciones llegaron más tarde. La palabra “opción” siempre me ha sorprendido. Forma parte del lenguaje informático, que antes no existía. Hace 15 años, estaba debatiendo con unos alumnos sobre cuestiones de arte y recuerdo que me hablaban de “opciones”: no hay voluntad, no hay necesidad, pero sí hay opciones. Parecía que nadie tenía la energía para hacer algo contra toda probabilidad. Esa actitud fue tan chocante para mí que empecé a buscar el origen de esta mentalidad de “opciones”, y descubrí que originó con la informática, ya que los ordenadores permiten trabajar en varias tareas y proyectos al mismo tiempo.

MG: Podías ver la opción como la posibilidad de una elección consciente?

TS: Por supuesto. Nuestra generación fue probablemente la última sin opciones; solo conocíamos el bien y el mal, arriba y abajo, derecho e izquierda. A 200 km de tu casa, el mundo terminaba con la Cortina de Hierro, de hecho justo al lado de Kassel. No había otra opción; había un fin. Al final de los ochenta, el proceso de unificación y la introducción de los ordenadores lo cambió todo.

MG: Los setenta para ti fueron tus años formativos. Fueron más fáciles las cosas entonces?

TS: Creo que sí. Si hablas con estudiantes jóvenes hoy en día, parecen algo confusos, por otro lado mis propios hijos parecen tener las ideas muy claras.

 

Innocenti, 1994, b/w photo, ed. of 3, 75 × 50 cm, photo: Thomas Schütte

MG: Estás enseñando?

TS: No, no quiero responsabilizarme de los jóvenes. Cambio de opinión con demasiada frecuencia.

MG: Consideras más honesto el trabajo manual que el método quasi-conceptual, omnipresente?

TS: Tengo que conocer mis límites. Hace un tiempo empezamos a trabajar sobre una escultura de cuatro metros de altura. Corté la forma de la cabeza de un trozo de poliestireno, que medía un metro de altura. Alguien que me estaba ayudando se fue y me quedé completamente solo con la cabeza. Estaba muy caliente. Después de una hora de trabajo, mi cuerpo me decía, “Ya está, necesitas sentarte un rato y fumar un cigarrillo”. Tenemos unos límites muy claros — ya sean del material, de las herramientas que empleamos, o de nuestros propios cuerpos, nuestras ideas y conceptos. Cuando trabajas con materiales físicos, siempre tienes un enemigo.

MG: Luchas contra el objeto que estás construyendo?

TS: A veces sí. La idea siempre es que al final no se vea la lucha — ha de parecer todo fácil y natural.

MG: Trabajas con asistentes?

TS: Sí, tengo mis propios asistentes, pero solo para el trabajo informático. Intento mantener a una distancia todo aquel trabajo que no me interesa. En el taller, preparan un esbozo o un patrón, y luego yo hago el resto. Pero claro, uno siempre necesita ayuda, sobre todo si la obra es más grande que ti. Mi taller es extremadamente eficiente. Cuando la obra está medio acabada, siempre pregunto a mucha gente qué le parece, y me gusta trabajar con buenos artesanos y seguir sus ideas y sugerencias.

MG: Quiénes son esas personas? Tus galeristas? Tus amigos?

TS: Los críticos, u otros artistas, pero principalmente los fabricantes. Tampoco es que esté completamente solo en mi taller a las dos de la noche rompiéndome la cabeza sobre una obra. No, cierro mi taller a las 17h o 18h. Me tomo el resto del día de descanso, intento relajarme, porque las ideas no te vienen cuando estás estresado.

MG: Desde los ochenta has estado involucrado esporádicamente en proyectos arquitectónicos. Por qué te interesaste por la arquitectura?

TS: Ha habido 10 u 11 proyectos hasta ahora, es algo que hago cada dos años aproximadamente. Me fascina, porque el concepto de trabajo es completamente distinto. Me gusta tener una obra que está situada en la realidad, ya que los museos son ficciones efímeras. Y tampoco puedes llevar esa obra permanente a Christie’s. Además, el construir una obra destinada a ser permanente requiere una preparación y una metodología muy diferentes. Los edificios tienen otro público distinto a los miles de visitantes de un museo, que entran y salen. También es distinto por su aspecto funcional: un edificio tiene que poder tolerar duras condiciones meteorológicas, la puerta de entrada ha de poderse cerrar, y las ventanas se tienen que poder abrir. En fin, ha de funcionar a nivel práctico; aun así, todos esos edificios son también muy sorprendentes, además de prácticos.

MG: También te encargas de la producción de la obra?

TS: A veces construyo 3 o 4 modelos, para encontrar las proporciones, etc. Sigo la producción muy de cerca, interrumpo el proceso cuando algo va mal, pero no soy el arquitecto, ni soy el responsable de los gastos o de los detalles de la construcción. El arquitecto resuelve todos los problemas, mientras a mi me toca la parte más amena, pero claro, a veces también necesito involucrarme en los problemas.

MG: Es difícil convencerte de hacer una propuesta para la construcción de una casa?

TS: Cobro solo un café, un buen bistec y el taxi al aeropuerto.

MG: Entonces solo la diseñarías para personas que ya conoces bien?

TS: Conocidos y amigos. Me divierte. Sobre todo hago pabellones o salones de té. La palabra “pabellon” quiere decir una casa del placer, una casa hecha para la diversión.

MG: Intentas huir de la presión de las instituciones artísticas y de tus galerías?

TS: Hoy en día, las galerías trabajan con fechas límite. En los ochenta, había talleres en las galerías; podías entrar libremente, cuando quisieras, tenían allí sus equipos y su espacio propio de trabajo. Con el boom tecnológico, de repente las galerías empezaron a tener mesas de cristal, ordenadores, un personal casi exclusivamente formado de mujeres meticulosamente vestidas que ni siquiera te saludan. No se puede hacer ruido ni ensuciar. Las galerías actuales parecen tiendas de zapatos en lugar de talleres. Solo he visto una única galería durante los últimos diez años donde las cosas fueron distintas: recuerdo que el dueño empezó a pintar una pared él mismo porque no le pareció suficientemente gris. Yo estaba pintando mis cuadros, mientras que él pintaba la pared. Era una galería pequeña en Borgoña llamada Pietro Sparta, en el medio de la nada, pero la gente la conoce porque la región es conocida por su excelente comida y vino. El dueño italiano ha estado trabajando con artistas como Luciano Fabro, Mario Merz y Jannis Kounellis durante 20 años sin ninguna formación artística. Hasta me construyó una casa de 20 metros de longitud, un modelo a tamaño real, para divertirse.

MG: Es esa una galería ideal para ti?

TS: Cuando empecé a trabajar con algunos galeristas como Philip Nelson, Ruediger Schoettle o Konrad Fischer, era como si fuéramos una familia. Tenían tiempo para ti. Era completamente normal pasar las tardes con Mario Merz o Gerhard Richter. Nada de dinero, presión, ventas, quizá se exponían una o dos obras en una muestra. Una galería consistía en el dueño, una secretaria y un artesano, mientras que ahora las galerías están formadas por un jefe viajando en avión con dos teléfonos móviles y 20 empleados. En los ochenta, el arte se convirtió en negocio. Los emprendedores se hicieron con el mundo del arte. Nunca los ves, pues compran y venden por teléfono. En los noventa, el arte se convirtió en industria — se empezaron a producir obras de arte como si de coches se trataran. Los artistas se podían arruinar por una crítica negativa y la presión incansable de vender obras a toda cuesta. La industria es hasta capaz de producir sus propios artistas a medida. Konrad Fischer solía quejarse cuando en sus muestras se habían vendido todas sus obras: “dónde nos hemos equivocado?”, decía.

 

Amuseument, 2002, wood, perspex, electric light, 194 × 170 × 230 cm, photo: Nic Tenwiggenhorn

MG: Estás insinuando que en el actual mundo del arte todo es construido artificialmente?

TS: Sí, y esa es la razón por la que a veces ya no me interesa participar en ferias de arte o grandes eventos artísticos.

MG: No crees que se sigue produciendo gran arte?

TS: Quizá una vez al año me pasa de ver una muestra de un artista contemporáneo que realmente me ha movido. Hay muchas otras obras que son buenas, pero que no llegan a moverme. Si hablamos de artistas pasados, la cosa cambia. Cuanto más mayor uno se hace, más interés se tiene en lo viejo y lo clásico.

MG: Tu muestra en la galería Serpentine de Londres, sobre el sujeto clásico del retrato, fue un gran éxito. Incluso la prensa inglesa fue muy positiva.

TS: La prensa londinense fue muy entusiasta, lo que es realmente inusual.

MG: Por qué fue tan ilusionado el público?

TS: Descubrí tras la apertura de la muestra que habíamos hecho tres cosas bien, sin darnos cuenta. La primera es el monumento figurativo. Reino Unido es uno de los pocos países civilizados del mundo, sin contar las dictaduras, que aún conserva la tradición de instalar monumentos de políticos como Ronald Reagan u otros famosos o héroes de guerra, por las calles de la ciudad. Tienen un sistema de comisiones de monumentos. También descubrí que tienen una tradición de retratos. Tienen la National Portrait Gallery con fotos de Mick Jagger, esculturas de la reina, o cuadros de Lucien Freud, mientras que en la planta superior del edificio hay retratos históricos de los últimos cuatrocientos años. Tienen un certamen nacional, el BP Portrait Award para los retratos que generan mucha atención — allí se puede ver cómo no hacer las cosas. Y tercero, hay una tradición de acuarela. Existe la National Watercolour Society (Asociación Nacional de Acuarelas), y hasta el príncipe realiza cuadros con acuarelas, como muchas otras personas.

Así que tocamos los tres puntos débiles del país sin saberlo. Simplemente fue por instinto. Fue por eso que tuvo tan buena reacción.

MG: Enseñaste muchas obras de distintos períodos, sobre todo de tu archivo privado. Cómo es que tus obras no pierden en relevancia, o que por lo menos el público sigue percibiéndolas como relevantes?

TS: Ese fue el trabajo del curador Hans Ulrich Obrist, a quien se le ocurrió la idea de retratos. No fue mi idea, pero acepté enseguida, hice una lista de obras y lo montamos en dos días y medio. Por suerte dejé el espacio abierto, seguí la línea del edificio y no expuse demasiadas obras. El interés del público fue enorme; cada día 1.500 visitantes asisten a la muestra. Estoy muy contento de ver que es posible trabajar en Inglaterra y tener éxito sin los típicos escándalos.

MG: No te sorprende que todo lo que haces acaba siendo un éxito en cuanto a la recepción del público?

TS: No me lo creo. No leo la prensa. Leo solo los titulares, miro las fotos y leo la primera y última frase de los artículos, pero no el texto entero. Si empiezas a creer lo que escriben, estás perdido.

MG: Y por qué ahora es el momento álgido para Thomas Schütte? Por qué crees que el público quiere verte como un gran artista?

TS: No lo sé. Posiblemente porque cometo menos errores tontos que los demás. Estoy fuera de la industria del arte, que funciona por tendencias. Siempre intento hacer algo nuevo, no hay repetición de un producto, y no soy una marca. Quiero ser un artista y no una marca. Los artistas de marca están en la otra punta del arco iris.

MG: Tus obras de arte te sorprenden incluso a ti mismo?

TS: Es precisamente por eso que lo hago, para entretenerme.

 

Große Geister, 1996-1998, exhibited at De Pont Foundation for Contemporary Art, Tilburg, Netherlands, 1998, height approx. 250 cm, photo credit: Nic Tenwiggenhorn

MG: Ves alguna coherencia en el arte que se ha producido en los últimos 20-30 años?

TS: Este es el trabajo del crítico — de ver y explicar esos procesos, pero digamos que durante los últimos 20 años los críticos están perdidos. La industria del arte usa la palabra del crítico para vender, pero sin pagarle nada. No hay dinero para los críticos, no tienen público, no tienen ninguna gran plataforma de expresión. Había un período en el que los artistas querían complacer a los críticos o a los directores de museos: era una de las razones para las cuales podías encontrar arte conceptual de segunda mano en cualquier sitio. Personalmente, no tengo la menor idea de lo que sobrevive y lo que no. Parece todo muy pornográfico — usar, y abusar.

MG: Lo que se me hacía muy claro viendo tus obras y leyendo tus citas es que los ejes principales de tu trabajo son la libertad y el equilibrio: tener el mayor número de posibilidades, y alcanzar un cierto equilibrio. No te gusta repetir una idea; usas elementos de la arquitectura y del teatro, usas varios medios diferentes. Estás constantemente en búsqueda de algo nuevo, o es que no quieres comprometerte a una única disciplina?

TS: No que esté siempre buscando algo nuevo. En el pasado hubo una época en la que cogía objetos viejos para transformarlos. Había una sensación extraña que la visión se había apagado de repente. Durante muchos años, solo me bastaba tomar un café y un cigarrillo y enseguida se me ocurría una idea — la escribía y la construía. Luego de repente todo se convirtió en un agujero negro.

MG: Cuándo pasó?

TS: Hace algunos años. Incluso ahora, a veces me cuesta motivarme, entonces empiezo con algo ya existente y a partir de allí construyo algo.

MG: Por qué pasó?

TS: Una crisis. Solía hacer 15 exposiciones al año. Y de consecuencia, en los últimos 30 años he tenido tres colapsos físicos, tan graves que me tuvieron que ingresar. Así que ahora me cuido más, aprecio las cosas bonitas.

MG: Me gustaría hablarte de un obra muy especial — Grab (1981) — en la que representaste tu propia tumba con la fecha de tu muerte. Por qué lo hiciste?

TS: Este es un modelo para una lápida mortuoria. Creo que todos los que tienen entre 20 y 30 años comienzan a pensar en la idea de la mortalidad. A mi me llegó un día de repente mientras paseaba por un cementerio. Volví a casa, hice un dibujo, recorté la forma de una casa, escribí mi nombre, mi fecha de nacimiento, y como no podía dejarlo sin final, decidí poner también la fecha de muerte 15 años en el futuro: 25/03/1996. Me di 15 años más de vida desde ese momento porque pensé que seguramente estaría muerto antes. Primero, porque fumaba, bebía mucho y trabajaba muchísimo. Mucha gente muere a los 42, de muerte natural o por suicidio. Para un hombre es una edad muy crítica. Y segundo, en los ochenta nadie pensaba sobrevivir el cambio del milenio; la fin del siglo siempre es la fin del mundo, un momento muy apocalíptico.

MG: No tenías miedo de que estabas de alguna forma provocando el destino?

TS: Cuando llegó esa fecha fue raro. Me sorprendió lo potente que llegó a ser esta obra. La conservo para mí, igual que otras obras antiguas. Es interesante proyectar la fin de todo, pero ya se me ha olvidado ese día.

MG: También da algo de miedo, no?

TS: No, qué hay de alarmante en la muerte? Cuando se llega a una cierta edad, puede venir en cualquier momento. La muerte es la idea que te repara de todas las tonterías. Lo que es realmente fascinante es el temblor que uno siente cuando por primera vez piensa en su propia mortalidad.

MG: Sientes a veces ese temblor de la mortalidad?

TS: Cada mañana, para motivarme a vestirme y a salir de casa.

MG: Escogiste los escritos de Séneca como parte de tu catálogo hace unos años. Según Séneca, el hombre feliz goza de libertad personal y autonomía, y puede ser definido como alguien que pensó que el don de la razón no tiene ni deseos ni miedos. Es esta tu visión ideal de una vida feliz??

TS: Si tienes suerte.

 

Mann im Matsch – Der Suchende, 2009,
Composing bronze components at the foundry, photo: Luise Heuter

MG: Te gustaría vivir una vida sin deseo?

TS: No soy un cura. Por cierto, lo están pasando mal en estos momentos. Tuvimos la crisis del comunismo, del capitalismo, del sistema bancario, del sistema estatal y ahora del sistema religioso. Solo el sistema artístico ha sobrevivido, y cada vez es más fuerte. Es muy curioso: los museos siempre están llenos, da igual lo que se exponga en ellos. Las obras se siguen vendiendo a pesar de la profundidad de la crisis. El arte no ha visto la crisis.

MG: Cuál crees que es la razón?

TS: No lo sé. A lo mejor es porque el arte tiene un aspecto de auto-crítica incorporado, que otras instituciones no tienen — se han olvidado cómo reflexionar sobre sí mismas. El sistema de arte contemporáneo o moderno que ha existido durante 150 años posee en su interior un aparato crítico, como una revolución permanente. Hemos visto que incluso los artistas exitosos no creen en lo que se dice públicamente — intentan seguir su propio camino.

MG: La demanda para tus exposiciones tiene que ser muy alta.

TS: La mejor manera de no hacer exposiciones con galerías es de preguntarles de darte una idea, de proponer algo. Nunca te dan una idea, esta gente no tiene ideas, solo quiere productos. Hacen parte de un sistema enorme, tienen espacios amplísimos, sobre todo en Londres. Solo tienen una única idea: que entren obras, que salgan rápidamente, y que cobren por ello. Así que la forma más educada de decir “no” es, “si Ustedes proponen una idea, lo haré”.

 

Stahlfrau Nr.2 / Steel Woman Nr.2, 2000, steel, 137 × 125 × 250 cm, photo: Nic Tenwiggenhorn

MG: Los coleccionistas se te acercan directamente? 

TS: Sí, ahora los coleccionistas contratan a personal de museos, construyen grandes edificios para sus colecciones y a veces vienen a mí. No insisto, pero si me interesa el tema, coopero.

MG: Vendes tus obras antiguas?

TS: No vendo lo que está archivado; es para mí y para mis tres hijos.

MG: Qué piensas de las enormes cantidades de dinero que se están pagando para tus obras?

TS: Hace 20 años hacía títeres para United Enemies, cada noche. Al principio nadie los quería, pues eran demasiado pequeños, medían unos 40cm. Los enseñaba a la gente, pero tuve que parar porque ya no podíamos conseguir más mesitas de cristal. La producción paró en Checoslovaquia. Ahora los títeres se están vendiendo a subasta por $1 millón. Duplicar el precio está bien, 10 veces el precio está bien, también han de mantenerse los pobres coleccionistas. Pero incrementar el precio 100 veces? Prefiero conservarlos para mí. Los coleccionistas ahora son todos comerciantes. Están comprando y vendiendo: solo las compras son públicas — las ventas nunca se anuncian públicamente.

Así que intento no hacer más de una exposición al año.

MG: Cómo te sientes haciendo una exposición al año? Tiene que ser muy emocionante saber que tus obras alcanzan semejantes precios.

TS: Cuando me siento mal, voy a mi archivo a mirar las 30 mujeres de acero una encima de la otra en mi estantería. Es mi seguro de vida. Incluso en un año débil, puedo obtener buenos resultados en las exposiciones. Un museo no se puede permitir prestar 50 esculturas, 50 dibujos o 50 fotografías. Con lo que los coleccionistas cobran, y con los altísimos gastos de transporte, solo los museos principales pueden montar exposiciones grandes, y solo los artistas ricos, ya que hace falta aportar un gran capital inicial.

MG: Co-financiaste la muestra en el Reina Sofía en 2009-2010?

TS: No, no participé en esa exposición. La encontré demasiado grande para mi, sobre todo porque la crisis social ya era visible hace tres años. Me sentí culpable. No estaba involucrado en el montaje de la exposición; fue mi asistente, pero yo no tuve nada que ver con el proyecto.

Pero para cada muestra, para cada libro escrito como artista, has de traer una edición. A veces es fácil, a veces no, pero es esta la manera de recaudar fondos.

 

Kardinal, 2005, silicone, steel, blankets, height: 250 cm, photo: Nic Tenwiggenhorn

MG: Consideras positiva esta iniciativa financiera del mundo del arte?

TS: Es un gran error. El 1% de los artistas es visible y el 99% son considerados insignificantes.

MG: Sigues lo que pasa en el mundo del arte?

TS: No leo la prensa artística. Recibo unas revistas cada tres meses pero ni siquiera las saco del plástico. Tengo cosas que hacer. El silencio es interesante.

MG: No tienes miedo de que tal vez haya otro artista que esté haciendo exactamente lo mismo que tú, o al revés?

TS: En mi campo tampoco hay tantos artistas. No conozco nadie que pone unas flores en una mesa y las dibuja. Nadie lo está haciendo. Para mi es un juego muy interesante. Me encanta hacer cosas que nadie más hace. Como flores, caras, retratos, casas, cosas olvidadas, cosas tradicionales.

MG: Es la tradición parte del proceso de crear arte?

TS: No se puede crear arte, solo se puede hacer que el arte ocurra. Eso es lo único que se puede hacer, prepararse y dejar que las cosas pasen. El arte ocurre. Por ejemplo, las ilustraciones: puedes hacerte venir las ganas de dibujar, pero no puedes obligarte a tí mismo a crear algo.

MG: Y cómo te preparas para eso?

TS: Durmiendo, no haciendo nada, escuchando música, esperando. A veces no ocurre nada durante muchos días, y luego de repente llega.

 

Frauen, installation view from De Pont Foundation for Contemporary Art,
Tilburg, Netherlands, 2006, photo: Peter Cox)

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