La arquitectura es unlenguaje. Lo es por encima de todo: de programas éticos, de sostenibilidades,de voliciones de clientes. Todo esto no son sino consideraciones secundariasante el hecho que, si no hay lenguaje, nada emociona. A partir de aquí sepuede establecer una dialéctica interesante y rica entre este lenguaje y lospropósitos. Se puede considerar, incluso, que este culto al lenguaje nos hallevado a la crisis actual, en la que parece que tengamos que pedir disculpaspor ser quien somos, por hacer lo que hacemos. Pero nada. Imaginemos cualquierproyecto utópico: un programa social, una escuela para niños, viviendas de lujopara indigentes, lo que sea. Imaginemos algún presupuesto ridículo cien eurosmetro cuadrado, o menos. Todo esto no tiene sentido si alguien no es capaz deestablecer un idioma. De hacerlo entender y emocionar a través de él.
Ídemen el cine. Más todavía.
Hasta ahora nos hemosdedicado a juzgar las pelis por sus argumentos. Y jamás, jamás en toda lahitoria del cine ha sido así. Reducción al absurdo: determinado cinegafapastero que triunfa en las salas de versión original de cualquier ciudadgrande; argumentos pedantes, grandes declamaciones de actores con más carismaque técnica, a menudo iluminaciones malas, cámaras estáticas, montajes torpes.Pero oh, qué guión. ¿Y qué si no sabes darle vida?
El cine es unlenguaje. Por encima de todo. Entenderlo nos ayudará a entender que también loes la arquitectura. Pongamos un ejemplotonto: The Hangover, película estrenada aquí bajo el título maltraducido deResacón en las Vegas. Todd Philips, su director, es un animal: capaz de escogery trabajar con buenos actores, a los que saca buenas interpretaciones, buen localizador,con un sentido visual excepcional. La película está bien fotografiada, bieninterpretada, tiene ritmo, un guión sólido y una conjunción de todos loselementos que participan en ella excepcional. No es lo que secuenta. Es el cómo. ¿O es que alguien iría a ver, de otro modo una peli dondeHitler muere pasado por las armas por un judío enloquecido con ganas devenganza si no fuese cuestión de lenguaje? Esta es, también, la esencia de undirector central como es Quentin Tarantino. Hablaré de un filmcomercial de género, estrenado en 2007, llamado Miami Vice. Aquí se estrenóbajo el título de Corrupción en Miami. La peli adapta una serie homónimafamosísima de mediados de los años ochenta. El director, escritor y productores Michael Mann, y fue también el creador y productor ejecutivo de la serie.También se reservó otros roles de los que hablaré más adelante.
El encargo original dela serie (una serie de bajo presupuesto que nació sin demasiada fe por parte desus promotores) se resume en dos palabras: MTV cops. Policías MTV, vaya. Laserie era, pues, un vehículo para vender canciones de moda, vestidos de AdolfoDomínguez, Oscar de la Renta, Cerrutti, Gucci, D&G, etcétera. Incluso, apartir de la segunda temporada, coches Ferrari. La serie va a ser todoun éxito y se mantendrá cinco temporadas en antena, ganando el Globo de Oro yun Emmy.
Una de las principalescaracterísticas del cine es la de ser un lugar común, con una serie deconvenciones estilísticas que todo el mundo conoce y domina, literalmente entoda la superficie de la Tierra. El cine americano domina el mundo del cine conuna proporción de nueve a uno. Dentro del lugar comúnque representa el cine, Miami Vice (la serie) creará un nuevo lugar común. Que,des de entonces, todos conocemos y valoramos. Incluso quien no hayan visto laserie, por edad, es capaz de entenderla.
La adaptación queMichael Mann hace en 2007 de la serie es una obra maestra de la historia delcine.
Se objetará que elguión es justito. Falso: no es un guión justo. Sencillamente no es un guiónprofundo No tiene, de hecho, la más mínima implicación filosófica. Pero ya meva bien pensar que pueda ser un mal guión. Incluso no sería un mal ejercicioconsiderar que la película es totalmente inconsistente. Leída de este modo seconvertiría en un ejercicio excepcional: cine en estado puro.
Desmiento un tópicoimportante. Hollywood no hace malas películas. De hecho es exactamente locontrario; se trata de la factoría de arte más profesionalizada, más eficaz,más brillante del mundo. En todos los aspectos necesarios impera lameritocracia. Tomemos alguna película al azar hecha exclusivamente para ganardinero: Rambo 3, o Scary Movie 3, o 4. O Tienes un email. O Sexo en Nueva Yorj2. Tendrán una mínima noción de ritmo. La fotografía será buena. La música bienescogida o compuesta ad hoc. El montaje será correcto. Muchas veces el cine independientey combativo no tiene estos estándares de calidad. Y no es, como muchos piensan,cuestión de presupuesto.
Michael Mann, eldirector de Miami Vice, es un tipo importante dentro de Hollywood. Se trata deun director-productor-escritor enclavado en el cine comercial (el que exigebuenos resultados de taquilla) pero colocado sistemáticamente, en si límite. No trabaja nuncadesarrollando películas de motu propio: siempre por encargo. Casi siempre encine de género. Acción, intriga, cine negro. Una peli épica (probablemente sufilme más conocido, simultáneamente el peor que ha filmado, The Last of theMohicans), un Thriller, The Insider, un biopic, Alí. Cuando trabaja porencargo se expresa a través de los temas paralelos, secundarios a la trama. Através, precisamente, del idioma que es capaz de hablar. Ya en su primer largo,Thief, de 1981, con James Caan y Tuesday Weld, fue capaz de desarrollar unidioma propio, basado en unas imágenes extraordinariamente estilizadas y en unritmo muy basado en la música, en este caso compuesta por Tangerine Dream. Michael Mann se caracterizapor introducir una gran cantidad de subtemas propios dentro de las tramas quedesarrolla. Éstos son los que componen su idioma, y los que caracterizan sucine. Los que lo harán pasar a la historia. -Inferidas dentro de la trama argumental, todas suspelículas tratan las relaciones humanas. La dialéctica entre dos personas,concretamente: La fama, el afán denotoriedad, las ganas de servir a lo que se considera tu colectivo, la relaciónespecular entre los personajes de John Dillinger (Johnny Depp) y Melvin Purvis(Christian Bale), dos personajes reales, por cierto, en Public Enemies. Otra vez la relaciónespecular establecida entre Vinvent Hanna (Al Pacino) y Neil McCauley (Robertde Niro) en Heat, probablemente su mejor film junto con Collateral. El primerointerpreta un teniente de la policía de vida destrozada, con tantos motivoscomo se puedan tener para mandarlo todo a la mierda, y el segundo un ladrón deguante blanco, profesional excepcional, con talento para triunfar en cualquiercosa que se proponga pero completamente aislado. Un sociópata. El síndrome deEstocolmo en Collateral. La relación del hombrecon el poder en The Insider, uno de los homenajes a Kafka más brillantes jamásfilmados. Con toda la complejidad argumental que da la presencia de LowellBergman (Al Pacino), otra vez un personaje real, productor de documentalesincorruptible inmerso en un sistema que se mueve en un equilibro delicado, inestable,casi imposible, entre la libertad de prensa y el servicio a interesesempresariales oscuros.La relación morbosaentre Will Graham (William Petersen) y el doctor Hannibal Lecter (Brian Cox) enHunter. Sí, Michael Mann es el responsable, años antes de The Silence of theLambs, del debut cinematográfico del doctor Hannibal Lecter.
-El tratamiento de la luz es otro de los subtemas perferidosde Michael Mann. Se objetará que el cine es todo él un jueco de luces, y setendrá razón. En su caso la luz es el contraluz. La iluminación del espaciotras el actor por encima de éste. Y aquí sale otro de los subtemas preferidosde Michael Mann: el espacio. Mann filma escenarios antes que personas. Filmacontextos, trata los decorados como un personaje más, de la misma importanciajerárquica que los actores. Y lo lleva al límite.
Con Michael Manndesaparece, en gran cantidad de escenas, el foco que ilumina la cara de losactores en los diálogos para pasar a usar, estrictamente, luz contextual. Quevenga del espacio, sea por medios naturales o artificiales. En este viaje le haayudado extraordinariamente la tecnología. Y es que, des de Alí, sólo hafilmado con cámara digital, más sensible a la luz que cualquier películaquímica. Michael Mann suele serel cámara en gran parte de las escenas y el director de fotografía en todas suspelículas. Siempre sin acreditar. El director de fotografía acreditado es, enel mejor de los casos, co-director, y en los otros un técnico a su servicio. Esel caso de Dion Beebe, profesional esforzado usado en Collateral y en la pelique nos ocupa, Miami Vice. Los colores suelenestar saturados, contrastados, y el negro se puede llegar a comer, pormomentos, el noventa por ciento del fotograma: puro clarobscuro barroco. 
Miami Vice, lapelícula, parte del lugar común antes descrito. Todo es conocido: losprotagonistas, su profesión, la ciudad donde se desarrolla el argumento, laclase de antagonistas que nos encontraremos. Incluso los alias usados por losprotagonistas cuando trabajan infiltrados (los nombres que usarán durante granparte del metraje).
Primer fotograma de la película. Sin rotulación, sin títulos de crédito. Movimiento.
Sin títulos decrédito. Sin el más mínimo aviso. La cámara enfocachicas bailando. Enfoca, siempre con vistas cruzadas, a los protagonistassituados cada uno de ellos en una esquina del local. Nos encontramos conlas primeras diferncias respecto de la serie: sutiles y forzando al límite lacomercialidad del film, por lo que tiene de dejarlo irreconocible. Lo que anteseran sentido del humor, un cierto cinismo, bromas fáciles, ahora ha quedadosubstituido por la gravedad. No ríen. No parecen disfrutar de su trabajo:demasiado urgente, demasiado desesperado, incluso rodeados de lujo.
Caras graves. Trabajando en una discoteca rodeados de consumidores y camellos. Filmado exclusivamente con luz ambiente.
Lapelícula es la historia de un fracaso. El argumento sedesarrolla en tromba apartir de esta escena inicial, que queda interrumpida porla llamada de un confidente. Toda su familia acaba de ser torturada y asesinadaa sangre fría. Antes de suicidarse les explica que hay un traidor en algunaagencia gunernamental importante: FBI, DEA, los guardacostas. No se sabe. Sonny Cricket (ColinFarrell) y Ricardo Tubbs (Jamie Foxx), los dos protagonistas, quedan investidospara la ocasión en agentes especiales del FBI, ultrasecretos, aprovechando suprocedencia de la policía local y su entrenamiento militar, para localizar altraidor.
Reunión secreta en el tejado de un aparcamiento de coches. Paisaje urbano retroiluminado.
Deciden ir más allá:tirando de los hilos se encuentran tras los pasos del traficante más importantedel mundo, el Arcángel de Jesús Montoya (Luís Tosar). Fracasarán intentandoatraparlo, habiendo cumplido, eso sí, bastante más que su misión inicial, pero,ni de lejos, los objetivos que ellos mismos se han marcado. La confianza entre losdos protagonistas (el subtema aquí explorado por Mann) queda puesta a pruebapor la relación de Crockett con Isabella (Gong Li), la mano derecha de Montoya,una chino-cubana de nacimiento.No es, repito, lo quese cuenta. Es cómo se cuenta lo que da singularidad a la película. Los contrastesson claves en todo este tema. La principalcaracterística de la película (de toda la filmografía de Mann, de hecho) es elritmo. Toda la película está encadenada. De principio a fin. El ritmo seconsigue a través del montaje y de los contrastes. Contrastes entre escenaslarguísimas (como la inicial) y otras muy cortas y aparentementeintrascendentes: un avión cruzando el cielo, una lancha motora cruzando elocéano (y, ya de paso, la pantalla de punta a punta), un edificio correctamentefilmado.
También se consiguecon la música. A penas hay música incidental: todo son canciones de diversosgrupos con ucha personalidad; Moby, Audioslave, Goldfrapp y otros. La músicaencadena las escenas sonando más tiempo del necesario, o con fusiones imposiblescomo la canción salsera que suena en la Bodeguita de En medio transformada enel obstinado de Shape of Things to Come, de Audiospave, en una de las dos otres escenas más bellas de toda la película. Las canciones no suenan en bruto.La citada es el mejor ejemplo. Se trata de una canción de rock duro brutalmentecontrastada entre unas estrofas tensas, cantadas por Chris Cornell con la vozatada, y un estribillo desbocado cantado casi a gritos… que no suena hasta elúltimo cuarto de película. De modo que Mann tiñe de esta tensión sonora casi el50% del metraje: des de la escena de la Bodeguita de En Medio hasta el final.Como si todo este tiempo fuese una sola canción.
La fotografía es comose ha descrito, pero más compleja. Muchas escenas están en un contraluzimposible, que a penas deja distinguir las caras de los actores. Otras son deuna luminosidad desbordante: estilizadas, con los, protagonistas guapos.
Ferrari filmado a la luz de la autopista.
Después de haber torturado y matado a toda la familia del confidente, el nazi se refresca con una cerveza: contraste, casi fotograma por fotograma; cara-espalda, luz fría, luz cálida, etc.
Paisaje filmado contra el parabrisas del Ferrari.
Niño en Haiti.
La noción deespacialidad es clave. Un ejemplo: la casa del traficante que les hará deintermediario con los hombres de Montoya, descrita por uno de los protagonistascomo un “apartamento de cuatro millones de dólares”. La escena principal que sedesarrolla en el apartamento es una reunión donde los policías protagonistaspersuaden (primero con buenas maneras, luego amenazando) al traficante dellamar a su mayorista. El comedor estásituado en la esquina de una torre, en una planta elevada. El paisaje de fondoes el océano, y un pedazo de ciudad. El traficante está sentado en medio de lasala, en un sofá esquinero exento. Crockett y Tubbs se sientan con él en ángulorecto. Las policíaas Gina (Elisabeth Calabrese) y Trudy (Naomie Harris) sedisponen a una cierta distancia, alineadas. Otros policías orbitan la sala deestar, estáticos. La sala está, pues, llena de personajes a distanciasregulares, sin tocarse entre ellos. La escena muestra el diálogo y elapartamento caro que el traficante perderá si no hace lo que le dicen. Lascámaras cruzan vistas, con una profundidad de campo enorme. Gina des de Trudy.Trudy des de Gina. Pasa la escena. Al final la cámara se queda estática,enfocando a Trudy ante una cocina abierta de hormigón. El plano tiene mediapantalla enfocando la lejanía. Los policías, que finalmente se mueven, salenpor allí. Fundido en negro. Las siguientes escenasque suceden en el apartamento (conversaciones telefónicas) muestran el resto dela distribución. Al final seríamos capaces de dibujar la planta.
El resto de lapelícula, igual. La arquitecturaacompaña la noción de espacialidad. Michael Mann ya había convertido el ArtDéco de Miami (la ciudad que tiene más del mundo) en un personaje más de laserie. Incluso se había espabilado para sacar el edificio de viviendas másfamoso de Arquitectonica y llegarlo a incorporar en los créditos de la serie,convirtiéndolo en un icono de los ochenta. El compromiso con la arquitectura estan firme que parte del dossier de catalogación para que la UNESCO incorporaseel Déco de Miami a su patrimonio mundial consistía en capítulos de la serie.
En la película estosigue. Usa el Déco en Ruinas. Lo usa entero. Usa edificios que jamás sonneutros. Usa Uruguay para hablarnos del racionalismo de la Habana. Laarquitectura es, siempre, un personaje más. También el paisajismo: nudos deautopistas. Las luces de los rascacielos modernos. La línea del cielo. Sin estono hay film. No se trata de un cineasta que saque la arquitectura paramostrarla. La incorpora en el guión.
Déco de Miami.
Diversas muestras de arquitectura.
Arquitectura. O lumpenarquitectura para quien tiene dinero y no lo sabe gastar. Gran coherencia con el guión.
Diversos paisajes.
Y, por último,circunstancias: Michael Mann filma lo que ve. Una montaña de azufre en Heat. Uncoyote cruzado ante el taxi, en medio de los Ángeles, en Collateral(reproducción de un episodio autobiográfico), usado aquí para hermanar a losdos protagonistas ante la incertidumbre. Y, en Miami Vice, detalles como elpoliuretano expandido de Ciudad del Este, ciudad Paraguaya fronteriza con elUruguay y con Brasil, que vive, básicamente, del contrabando. Al final del día,todos los electrodomésticos que han cambiado de manos han perdido su embalaje ylas calles se quedan blancas. Michael Mann, sensible a la realidad de loslugares que filma, toma este paisaje de poliuretano y, con él, hace un documentalde quince segundos sobre la realidad del lugar.
Hablo, del primerfotograma al último, de coherencia. Michael Mann trabaja así: entrelazando todoel cuerpo de la película, sin nada que destaque por encima de nada. Y es através de este monolitismo que hilvana su idioma.
El canoncinematográfico se revisa cada muchas décadas. Demasiado a menudo criba porargumento, otras veces se aferra a hilos conductores conocidos y deja fueragrandes cineastas esforzados que otros directores no suelen dejar escapar.Michael Mann es uno de ellos. Y su idioma, su talento su método de trabajo,pueden hacer reflexionar fácilmente tanto cineastas como arquitectos.
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