Tate Modern, Bankside, Londres

(fotos Tate Modern: Jaume Prat)

Una pequeña historia
Hasta la primera mitad del siglo XX, el corazón industrial de Londres era el Támesis, que cruza la ciudad dividiéndola en dos mitades desequilibradas. Se explica que su actividad era tal que se podía llegar a cruzar, durante la pleamar, de orilla a orilla saltando de barca en barca sin necesidad de mojarse los pies. Este tráfico fue disminuyendo progresivamente, y las barreras construidas al este de la ciudad para controla la relación del río con el mar acabaron matando su uso industrial. Un río limpio, sin ruidos ni malos olores ni suciedad, con su caudal controlado, era ya de por sí una opción política que redefinía la ciudad. El resto: edificar viviendas dignas, atractivas, poner equipamientos como la Millennium Dome y convencer a Sir Norman Foster para que fuese a vivir allí. Luego se le da el título de Lord de las Orillas del Támesis.
El aspecto de las orillas del río (bankside en inglés) fue cambiando, pero el pasado industrial las había dejado pobladas de una serie de edificios notables que había que reciclar. Dos de ellos pertenecían a un arquitecto visionario llamado Giles Gilbert Scott, que construía centrales eléctricas como si fuesen catedrales. Mejor todavía, a juzgar por la que construyó en Liverpool. Alguien convenció a los propietarios de la Tate Gallery que comprasen una de ellas para instalar el nuevo Museo de Arte Moderno de la empresa. O quizá se convencieron solitos, ya que la Tate Gallery tenía, de hecho, una sede en un edificio industrial reciclado, concretamente unos tinglados de 1846, realizados por el arquitecto Jesse Hartley, en Liverpool, que James Stirling rehabilitó (1984-1988) después de construir, años antes, la Clore Gallery, adosada al edificio original de la Tate Gallery, para alojar la colección de pinturas de Turner de la institución.
La central eléctrica estaba construida para durar, tanto por el virtuosismo de su construcción como por la calidad excepcional de su arquitectura. Es una lección de vida: haz las cosas bien, hazlas bonitas y tendrás arquitectura sostenible: quien cuestiona el derribo de un edificio así queda convertido, automáticamente, en un taliban.

Jesse Hartley, arq. Tinglados que alojarían, convenientemente rehabilitados, la Tate North en Liverpool.

El edificio enfrenta su eje mayor con el eje menor de la catedral de San Pablo, la obra maestra de Sir Christopher Wren, y no es decir poco: ya he hablado sobre ella en algún artículo, sea en el blog, sea en la revista Engawa. Saint Paul’s es uno de los mejores edificios del mundo, y, probablemente, el primero en ser calculado. Todavía hoy en día es un hito indiscutible, obvio, de Londres. Sir Giles Gilbert Scott maneja un edificio que puede competir con ella en escala, y asume el reto con una valentía excepcional. Más teniendo en cuenta que, cuando construyó la central, su chimenea la convirtió en uno de los edificios más altos de Londres. Ningún problema. Scott poseía un vocabulario genuíno, mezcla de muchas cosas adecuadas: gótico, Frank Lloyd Wright, racionalismo europeo. Alguna cosa del movimiento Arts & Crafts, algo del Werkbund. Algo de Behrens. Al igual que en el caso catalán, Londres (sobretodo Londres) no necesitaba el Movimiento Moderno, corriente estúpida que creía que podía pasar por encima de la historia. No ante Saint Paul’s. Allí tocaba un poderoso edificio de ladrillo industrial, color marrón oscuro, organizado en tres bandas paralelas al río.

La primera banda respecto del bankside tiene diversas plantas. Ignoro su función primigenia. De aspecto y tipología no es demasiado diferente de unos tinglados o de una fábrica textil.
La segunda banda era la Sala de Turbinas. En mayúscula. Un espacio que compite en calidad con la propia nave principal de Saint Paul’s. Un espacio poderosamente vertical, iluminado cenitalmente a través de un lucernacio corrido y por dos ventanas extremas. Un espacio religioso, sin la más mínima ornamentación, por donde discurría un puente-grúa poderoso, realizado en Glasgow, que servía las propias turbinas. Éstas se disponían a la cota del agua, y, por tanto, por debajo de la cota de acceso del edificio, levantado sus buenos cinco o seis metros respecto de este nivel. Esta cota mas cinco o mas seis respecto del agua forma la cota cero del bankside. Los operarios manipulaban las turbinas, monstruos de muchos metros de alto, des de la cota cero, y accedían a ellas mediante un forjado muy poroso.

La tercera banda eran los depósitos de combustible que servían este enorme complejo. Tres depósitos de combustible en forma de trébol cerraban por detrás el edificio.
La fachada principal se encara al río. En realidad es la tapa extrema de la primera banda del edificio. Presenta una simetría axial casi perfecta organizada por la chimenea del complejo, de 99 metros, por eso que no podía ser más alta que la cúpula de Saint Paul’s. A lado y lado, tres enormes ventanales quasigóticos la relacionan tanto con la catedral de Liverpool como con las Casas del Parlamento, unos kilómetros a oeste después de algún meandro. El edificio es severo, solemne, y se encara al río con un mutismo adusto. Ni antes ni ahora dejaba ver lo que había dentro. La fachada pertenecía a la ciudad. A la de antes, industriosa, gris, sucia, apresurada, y a la de ahora, más lúdica, menos gris, más lujosa, una de las capitales del mundo, igualmente atareada. O más.
Entorno

A parte de Saint Paul’s, a norte, tan cercana por escala, el edificio tiene un entorno lleno de preexistencias históricas potentísimas. A oeste una serie de edificios fabriles de enorme calidad están siendo rehabilitados. A este hay el edificio más importante para toda la historia de la literatura universal: the Globe, el teatro isabelino donde William Shakespeare representaba sus obras, otra tipología edificatoria excepcional. Bien, el fantasma del teatro, doscientos metros lejos de donde el actor que lo ha glorificado interpretaba al fantasma del padre de Hamlet. Tras suyo, unos Community Council Flats (apartamentos de renta limitada), de una cierta intención arquitectónica, realizados, también, en ladrillo oscuro, nos hablan de un pasado industrioso, de mano de obra alojada cerca de donde trabajaba, del pragmatismo del lugar. Entre Saint Paul’s y la central, en la orilla opuesta del Támesis, la propia casa de Sir Christopher Wren, un edificio barroco de ladrillo naranja, tan excepcional a su modo como la propia catedral.
Una decisión arquitectónica
Los arquitectos nos creemos muy listos, pero, al final, no somos más que unos obrerillos que vendemos talento al pormayor, al servicio de los que verdaderamente piensan: los promotores. El bankside de Londres (sobretodo ese bankside) merecía una decisión valiente, firme, un esqueleto que soportase todas las intervenciones, siempre a posteriori de este plan maestro. Se definió una calle tangente a la casa de Wren que pinchase perpendicularmente el rio. Se prolongó con un puente. Esta calle (puesta donde cabía) se estrella contra uno de los ventanales de la centra, desaxializando su eje mayor. La calle se llenó de edificios de calidad. Viviendas, centros comerciales, equipamientos privados. Una oficina de turismo. Se concibió para peatones exclusivamente. Paralelos al río, más edificios de vivienda enfrentados con la central sirven de zócalo a la cúpula de Saint Paul’s. En la orilla de la central, el Globe como atracción turística. Los community council flats rehabilitados. Los edificios industriales como viviendas de lujo. Tras la propia central, viviendas de lujo y oficinas con zócalo comercial. Un complejo construido por Lord Richard Rogers, interesante y atractivo. Unos edificios bastante dignos de Allies & Morrison enchufan todo el complejo a Southwark St, que cambiará de cara y se convertirá en una arteria principal.

la nueva calle que conecta Saint Paul's con la Tate Modern. Puente: Foster & Partners y Anthony Caro.

El plan principal y los diversos planes parciales deberán estar redactados por arquitectos vendedores de talento. Los edificios son bonitos, eficaces, dignos. Pero quien tomó la decisión arquitectónica principal, quien la mantuvo, quien la potenció, no es arquitecto. Es un político que o bien espuela o bien apoya una serie de promotores privados que se lo han creído. Que lo han hecho posible. Que han puesto su granito de arena, mas dinero, mas voluntad, por tal de que luego alguien pusiese un vestido nuevo al emperador. Podemos creernos muy listos, pero sin ellos no somos nada. Sin su sensibilidad, sin su educación, si su sentido cívico. El resto, materiales de construcción ordenaditos.
El concurso y el jurado
Una parte de este plan consistía en recuperar la central como museo. Para conseguirlo se convocó un concurso internacional que terminó con cinco propuestas enfrentadas. En casos como este quien se examina es el jurado. Y el jurado sabía perfectamente qué escoger. Su objetivo era rehabilitar una central eléctrica y poner un museo dentro. Dentro de un edificio existente, de un edificio digno.
Los participantes:
Rem Koolhaas y sus OMA proponían dejar la fachada principal al río y desmontar el resto del edificio en su totalidad. Dentro, un espectáculo complejo de rampas disponía un museo a dos velocidades paa gente a quien no gustaba el arte, los cuales pasaban ante las obras como si éstas fuesen anuncios en el metro. La chimenea perdía su ladrillo y quedaba convertida en un esqueleto.
David Chipperfield dejaba el edificio intacto… excepto por la propia chimenea, que le estorbaba. Paradoja: para valorar el edifico hay que cargarse su rasgo distintivo. Así pensaba.
Rafael Moneo, más respetuoso, construía una cubierta común para la Sala de Turbinas y el cuerpo fabril
Renzo Piano se cargaba la cubierta de la sala de turbinas para disponer estos lucernarios de serie que ya tiene diseñados des de su estupenda Fundación Menil.
Herzog & de Meuron. Ah, H&dM. Éstos eran más listos, más sensibles. El edificio viejo estaba bien. Cuatro modificaciones y ya tenemos museo.
Adivinad quién ganó.
Decisiones de los promotores
La Tate Gallery tenia muy claro qué edificio quería. Y sin su apoyo el habría nacido muerto. Las mejores decisiones arquitectónicas son suyas. De entrada, el nombre: Tate Modern. De salida, que eso no es un museo; es un punto de encuentro. Una calle cubierta. Un lugar donde vas a tomar algo, a hablar, a comprar libros a una librería excepcionalmente bien surtida. Donde, eventualmente, visitas arte. Donde no se cobra entrada. Podemos pensar muchas cosas, pero el edificio es público por voluntad de los promotores, que tenían claro dónde estaba el negocio. Puedes llegar con las manos en los bolsillos hasta la vista de los cuadros. Si quieres verlos, paga.

La programación se estructura en base a exposiciones temporales siempre interesantes. Luego, la colección permanente, que no es ninguna tontería. Por tanto, si eres listo vas tres o cuatro veces al año pagando. El resto te quedas en las partes públicas, o compras libros o entras para resguardarte los veinte minutos que llueve.

Tate North, Stirling & Wilford, Liverpool

Y si alguien se cree que esto es, en realidad, una decisión de los arquitectos que los otros han potenciado, la respuesta es obvia: y la Tate North? Me hace mucha gracia un diagrama de Herzog & de Meuron en que parecen, tachados, los lucernarios de la Clore Gallery como anatema, como lo que no ha de ser un espacio expositivo. Ellos, que hicieron exactamente el mismo proyecto que James Stirling había hecho unos años antes. Ah, pero ya había muerto y no podía protestar.

de la propuesta de concurso: secciones de Aalto, Stirling, Piano tachadas por H&dM en su memoria de concurso.

croquis autógrafo de James Stirling estudiando entradas de luz cenital.

Stirling & Wilford, Clore Gallery. Sección por salas de exposición.

En efecto: la Tate North, que hemos dejado antes en Liverpool alojada dentro de unos tinglados, tiene exactamente el mismo esquema que la Tate Modern: debajo, un hall público. Una cafetería potente. Un espacio cubierto y no climatizado. Un núcleo de comunicaciones vertical incrustado entre dos crujías, como una nueva banda que contiene instalaciones, ascensores, etcétera. Unas salas viejas bien acondicionadas.

Tate North, planta baja. Porche, hall, cafetería.

Tate North, planta primera. Salas de exposición. Inserción de núcleo de comunicaciones verticales clavado al que H&dM usan en la Tate Modern.

Tate North, perspectiva de una sala de exposición.

Con la idea de partida bien clara, si eres un promotor todavía más inteligente haces ganar a Herzog & de Meuron te pones a dialogar con ellos para potenciar tu idea. A fin de cuentas son unos buenos vendedores de talento al pormayor.

Tate North, vista del hall

Tate North, una sala de exposición.

Decisiones de los arquitectos
Para clonar de manera elegante el edificio de Stirling, que será, quizá, un tercio o una cuarta parte más pequeño, los arquitectos basaron su intervención en tres decisiones principales.

La Sala de Turbinas: obviamente ya estaba. Para ellos, de un modo clarísimo, era el corazón de la intervención. El acceso al edificio. El punto de encuentro.
Se les presentaron varias dificultades que solucionaron de un modo genialoide. La primera de ellas (quizá la mayor) consistía en que la Sala de Turbinas es la segunda banda paralela al río, no la primera. ¿Por dónde acceder?
Hay dos entradas principales, pero sólo hay una puerta. La puerta. Ésta queda ubicada al extremo oeste del edificio, y se pudo realizar gracias al hecho que también los dejaron intervenir en el exterior del edificio, con lo cual crearin un parque de árboles de ribera que deja desnudo el eje de la chimenea y conduce a la gente des del nuevo puente al acceso. Puente construido por Lord Foster con la ayuda del escultor Anthony Caro. El puente es un extremo. El otro es la entrada.

la calle metiéndose dentro la Tate North.

Antes he descrito la Sala de Turbinas, que tiene una cota cero en contradicción con la cota cero del bankside. La cota cero de la sala es la del agua. Y esta cota cero será la escogida por los arquitectos para disponer la planta baja del museo. Por tanto, la planta baja es una planta sótano.
Desmiento los que piensan que Herzog & de Meuron la excavan. Sencillamente se la encuentran. Haciendo fácil lo difícil la aprovechan, sin negarla, sin cegarla. Allí estarán la librería, las taquillas, el origen del recorrido. Hay luz cenital de sobras con el lucernario original de Sir Gile Gilbert Scott. Como, lo mismo, tenía claro el arrogante de Piano, que igualmente se lo cargaba.

Herzog & de Meuron: Tate Modern, sección transversal. Tres bandas, cota cero a nivel del río. Cota de planta baja a nivel de la ciudad.

Por tanto han de conseguir que la gente llegue. Allí aparece la única excavación del edificio. Ya están abajo. Una calle nueva se mete dentro la Tate Modern. La rampa dentro del edificio no es una excavación. Es un relleno. Es un suelo técnico. Como el del resto de la planta baja, unos metros más arriba del original.
La Sala de Turbinas es, entonces, una calle. Las calles no están climatizadas. Esta tampoco. Las calles tienen fachada. Esta, también. Las paredes vacías de las otras alas quedan agujereadas por una serie de cajas de cristal por donde puedes contemplar este espectáculo des de las alturas.

El puente grúa se quedó.
El sistema de iluminación pertenece a Giles Gilbert Scott. Herzog & de Meuron se limitan a impermeabilizarlo.
Un diez para los arquitectos: la rampa de acceso no cumple normativa. No es necesario. Y hubiese sido un inconveniente, una tontería, escalonarla o dejarla con esos rellanos ridículos que impone la normativa de accesibilidad. Los minusválidos pueden recorrerla acompañados o tomar un ascensor comodísimo que les garantiza que podrán visitar hasta el último rincón del edificio. Y la rampa, tranquilita.
Las circulaciones verticales: muerden el cuerpo fabril y se alojan, todas, allí. Si la Sala de Turbinas es una calle y ésta tiene una fachada nueva, necesita un sentido: las circulaciones verticales. Núcleos de ascensor potentes y, sobretodo, escaleras mecánicas. También algún sitio donde llegar, mejorando a James Stirling, que hace subir y volver a bajar a la gente, y si no eres un amante del arte, no pintas nada arriba. El lugar de llegada: el restaurante.

Una excepción: una escalera exquisita que va de la planta baja de la Sala de Turbinas a la planta baja del bankside, unos metros más arriba. Reciclando un pedazo del forjado que servía para asistir las turbinas. Por tanto, nueva confusión deshecha: no se trata de que construyan un altillo, se trata de que desmontan un forjado.
Los núcleos de servicio se insertan en el núcleo fabril. Contienen montacargas, instalaciones, escaleras de incendio. Y, curiosamente, son clavaditos a los de Stirling. Ayudan a compartimentar el interior de las salas estándar del museo.

La linterna: porque arquitecto y promotores necesitan levantar la patita y dejar una marca de territorio. Porque nadie quería dejar el edificio tal cual, en el fondo. Herzog & de Meuron escogieron reventar el cuerpo fabril con una linterna de cristal. Y ésta, prodigio de inteligencia, es muchas cosas a la vez: es el símbolo del edificio. Es el cuerpo que aloja el bar. Es el lugar donde uno llega siempre que va subiendo por las escaleras mecánicas. Es un mirador espectacular del bankside. Es la relación con Saint Paul’s, de cúpula con linterna portante a linterna a secas contemporánea, más amable que la otra, que pertenece más a Dios que a los humanos: alguna pega tenía que tener.
También es un recurso arquitectónico de primerísima magnitud para conseguir una proeza en la última planta de exposiciones (la que aloja la colección permanente): todas las salas con luz natural.
El forjado intermedio de la linterna, el que aloja al restaurante, no queda a cota de cubierta, sino sobreelevado. Con este gesto se consigue un espacio extra por donde introducir luz en la sala intermedia del cuerpo fabril (organizado, también, en tres bandas paralelas al río, interconectadas entre ellas, con los núcleos en la banda central). Los lucernarios resultantes (que motivaron que tachasen los de la Clore Gallery) son calcados a los de su galería de arte Goetz: una banda continua de luz cenital más arriba que cualquier obra.

salas interiores de la última planta en la Tate Modern.

Adecuación, materiales, interiorismo
En el fondo se trataba de eso: vender talento. El talento entra por la piel. Por lo que se ve, por lo que se toca. Y sí: los arquitectos se han lucido. La idea era dejar el edificio de Sir Giles Gilbert Scott igual, pero de un modo y otro había que exponer arte. Así que las salas se han de acondicionar.
Cuatro materiales: cristal, yeso, hormigón, madera. Se mantienen las carpinterías originales, y, como éstas son buenas para una fábrica pero no para un museo, se trasdosan interiormente con nuevas carpinterías que satisfagan las exigencias de un programa tan delicado. Por ellas se iluminan las salas. Sin más. El cristal forma, también, los cuerpos nuevos en la fachada interior. Forma, también, la linterna.

carpinterías originales trasdosadas en las salas de exposición exteriores.

usos del cristal en la calle interior.

El yeso reviste todas las paredes interiores. Color blanco. Neutro. Las que Giles Gilbert Scott dejó con el material visto contra la Sala de Turbinas se dejan tal cual.
El hormigón forma parte de los pavimentos. Sobretodo el de la Sala de Turbinas. Continuo, sin juntas y sin fisuras. ¿Cómo narices lo han conseguido?
La madera forma el resto de los pavimentos. Roble sin barnizar, al aceite.
Los lucernarios son de catálogo.
Con esto y basta se hace un museo.
Inspiración y talento al pormayor.
Visitar el edificio, mirar detalles, tomarse algo en el bar y comprobar que los cuadros se visitan bien.
Algo más: el bar superior es, sencillamente, un corredor. Lo que queremos es mirar Saint Paul’s. El bar inferior tiene espejos revistiendo la estructura portante. Se volca al parque. Las barandillas, las luces. Los accesos de servicio. A disfrutar.

el bar como un pasillo con vistas.

Mantenimiento
Herzog & de Meuron no se han desentendido del edificio. Ni la Tate Gallery de ellos. Conté al menos dos intervenciones importantes a posteriori: una tiendecita de suvenires a cota del bankside y el condicionamiento de las salas (rellanos) que dan acceso a las plantas de exposición. Guías didácticas, ordenadores, más roble, detalles en color rojo.

Ampliación
El edificio ha sido un éxito total, absoluto. No sólo entre los turistas. También, y sobretodo, para los Londoners. La Tate Modern que conocemos es, de hecho, la primera fase de toda la intervención. La segunda quedó siempre por definir, y hace pocos años se encargó, siguiendo el idilio promotor-arquitectos a los mismos Herzog & de Meuron. El espacio: el trébol antes mencionado que formaba los depósitos de combustible gigantes. A su lado, Lord Rogers, Allies & Morrison y la bankside ya demasiado lejos. ¿Qué hacer? Al principio: pirámide de containers. Pero ah, Lord Rogers hizo exactamente eso. Pero ah, Sir Scott sigue demasiado cerca. Quedémonos con la pirámide y revistámosla del mismo ladrillo que la central. Con estructura de hormigón. Y, como el ladrillo no es portante, hagámoslo celosía.
El programa: volver a levantar la patita, que ahora toca nueva planta. Más salas de exposición, algún otro bar, imagino. Poco más. Si funciona no lo toques.

render de un interior de la Tate Modern 2

Alterar ligeramente el edificio original: un puente conectará la tercera planta con la tercera planta. La Sala de Turbinas lo aguanta todo. Quizá, incluso, mejorará.
Fuera bromas: el edificio ha de servir para algo, y el motivo principal es exógeno a la propia Tate Modern: el programa original arreglaba el bankside. Pero éste está engordando y complejificandose, Han aparecido buenos edificios detrás. Southwark St. está creciendo, cambiando. Hay más viviendas para vender. Más edificios a rehabilitar.
El nuevo proyecto es un proyecto urbanístico. La clave de vuelta para girar un edificio, que hasta ahora, se concebía monoorietado al bankside y que ahora ha de girar sobre sí mismo para tener una fachada posterior. Esto es la ampliación.
Futuro
Londres crece de Saint Paul’s al bankside. The Globe se quedará. Edificios nuevos detrás. Southwark St. como la nueva Cromwell Road. Todo rehabilitado.