Un poco más sobre arquitectura y cine

Uno Toda manifestación artística actúa, fundamentalmente, sobre el espacio. No sólo la arquitectura: también el cine, la escultura, el cómic, la música y la literatura. Tomemos esta última: el abanico se mueve desde universos personales tan obvios como el Santuario de Faulkner, la Región de Juan Benet o la Tierra Media de Tolkien hasta al Los Ángeles de Chandler, la Barcelona de Carvalho, e, incluso el bar de Conversación en la Catedral o la celda del Beso de la Mujer Araña.

Dos Lo que marca la diferencia entre la arquitectura y otras disciplinas antes mencionadas es su grado de interacción con la civitas. La arquitectura es casi la única capaza de crearla físicamente. Las otras la representan en maqueta y, a través de ella, de las interacciones que sugieren, de los lugares comunes en los que se erigen de los modos de vivir que describen, influencian a la arquitectura para que, a través de un mosaico complejo que funciona en red, ésta lo ejecute.

Tres Dentro de estas disciplinas, el cine representa una serie de paralelismos curiosos con la arquitectura, que han llevado a algunos arquitectos a pensarlo como vehículo idóneo para mostrarla.
De entrada, la posición del observador. Cuando mostramos arquitectura lo solemos hacer, invariablemente a través de la vista. Esto solo ya es, de por sí, un lugar común: las revistas, las webs de arquitectura, las charlas, inciden en este modo de mostar las obras. El papel de la crítica (literatura, al final), está en crisis: artículos breves, estereotipados, ensayos de formulario para no restar protagonismo a lo que verdaderamente importa; las fotografías, algunos planos. Poco más. Si, como hipótesis de trabajo, seguimos esta convención y pensamos la arquitectura como un arte visual, nos encontraremos en seguida con que la obra es estática, y que el espectador mínimamente inquieto es lo que se mueve: entra, sale, rodea el edificio, se desplaza por su interior y, a partir de estos datos, lo construye en su cerebro. El cine es exactamente lo contrario. El espectador, totalmente inmóvil, mira una pantalla donde se proyecta una sucesión ordenada de imágenes, que empieza y termina en instantes precisos controlados por su autor. Entremedio, es la cámara la que se desplaza, gira, sube, baja, entra y sale.
Cuatro Dos consideraciones más sobre el cine. La primera: el cine es un negocio. El objetivo principal es que el público (o, eventualmente, unos enunciantes) pague para ver una película, o para que otros la vean. No existe el cine libre de esto. En ningún caso, excepto si nos refugiamos en el terreno de las vanguardias, y todavía gracias: Pere Portabella, según cuenta, filmo una película exclusivamente para su padre. De entrada, si alguien excepto él mismo o su padre ha visto la película, el supuesto será falso. Si se ha exhibido en algún medio de comunicación no estaremos ante una falsedad, sino ante una impostura, o, sencillamente, ante un recurso narrativo. Ante un argumento de venta. El negocio de la arquitectura no se basa en su exhibición. El arquitecto construye, cobra y muestra sus proyectos para conseguir otros trabajos, por vanidad personal o con voluntad docente. Eventualmente, girando en torno a esta exhibición de edificios, sí ha crecido un negocio basado en las publicaciones, entendidas actualmente en sentido amplio al incluir, también, la Red. Suponiendo que ésta sea negocio para alguien.  La segunda consideración es sobre el recurso principal con que se elabora una película: montaje. El cine es discontinuidad. En toda la historia del cine comercial, tan sólo una película ha escapado a esto: El Arca Rusa (2002), de Alexander Sokurov, plano-secuencia único de casi dos horas, en el interior del Ermitage. Esta discontinuidad se opone frontalmente a una visita de arquitectura (y, de hecho, a la vida fuera de una sala de cine): nosotros también vivimos en un plano-secuencia único ininterrumpido desde el principio al final de nuestra vida. Y ésta es la razón principal de nuestra incapacidad para, excepto en momentos muy puntuales, sentirnos dentro de una película.

El Arca Rusa: uno de los momentos más bellos de toda la película, cuando la cámara sigue a las damas de compañía por los pasillos del Ermitage...

Cinco Montaje. Principio y final definidos. Estas reglas sencillas (mas unas cuantas más, la principal de las cuales podría ser la recurrencia de argumentos) han hecho del cine uno de los principales lugares comunes del mundo. No tan sólo de nuestra sociedad: también de las muy alejadas culturalmente. Gracias a esto, el cine es uno de los principales recursos educativos del mundo. Cosa que muchos colectivos han querido aprovechar. Como el de los arquitectos. Cosa que sólo han sabido aprovechar los que han jugado al cine con las reglas del cine.
Seis Pretender mostrar arquitectura filmada es un recurso banal y pobre. Elitista. Incluso masturbatorio. La mayor parte del cine sobre arquitectura es más que malo: es penoso. Al primar la exhibición de una obra de arquitectura por encima de las reglas básicas del cine, se obtiene un producto desnaturalizado, incapaz de ser entendido, abstruso y complicado. Es por esto que este cine es tan minoritario.
Siete … pero la arquitectura se muestra constantemente en el cine. Si este trabaja sobre la civitas y sobre el espacio, la arquitectura es, por definición, el marco donde sucede el cine. Muchos directores han entendido esto a la perfección y lo han explotado a fondo en sus películas. Dejo algunos ejemplos de películas que han jugado, conscientemente, con la arquitectura de autor, dándole el peso de un personaje más.
The International, Tom Tykwer (2009). En uno de los clímax de la película, Luis Sallinger (Clive Owen) protagoniza un tiroteo en el Guggenheim de Nueva York para proteger a un testigo de unos asesinos a sueldo. Los actores descienden por la rampa disparándose a través del atrio, parapetados en las barandillas macizas de hormigón. Al final, Sallinger sale por la puerta del edificio después de haberlo cruzado entero. Versión hardcore de un paseo arquitectónico.

El Guggenheim de Nueva York en el poster de The International. 

L.A. Confidential, Curtis Hanson (1997). Lynn Bracken (Kim Basinger) vive en una casa de Irving Gill, mostrada por dentro y por fuera. Uno de los mafiosos protagonistas vive en la Lowell Health House, de Richard Neutra, que se muestra con el mismo interés. En ningún momento hay una voluntad clara de exhibir las casas: tan sólo son el marco del cuadro.
La Piel que Habito, Pedro Almodóvar (2011). Donde se filma una reunión social en la sede de Patrimonio Artístico Español, de Fernando Higueras, escogida expresamente por el director, que reescribió la escena entera para ajustarla con propiedad al espacio.
King Kong, Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack (1933). Al final de la película, el gorila gigante se pelea a muerte con unos cazas en la cubierta del Empire State Building, de Nueva York. Hay que recordar que, en esos momentos, el Empire State era un edificio rabiosamente moderno, estrictamente contemporáneo al final de la película. También hay que recordar (como sutileza de los guionistas) que el coronamiento del Empire State fue concebido (y su uso descartado por motivos de seguridad) como aparcamiento de dirigibles. Es por eso que el edificio resulta tan fácil de visitar: los ascensores están preparados para asumir un flujo enorme de viajeros.
… y no sólo eso. El cine nos ha mostrado la arquitectura de modos radicalmente diferentes a como sus autores los habían concebido. He aquí algunos ejemplos:
Al di là delle nuvole, Michellangello Antonioni & Wim Wenders (1995). Donde se usa la Fondation Cartier, con la colaboración directa del propio Jean Nouvel, como vivienda. Donde, al final de la historia que sucede en su interior, se muestra la fachada de vidrio (más grande que el edificio), en escorzo, al atardecer, de modo que se pierde completamente la sensación de transparencia y de ligerez que el arquitecto quería darle (y que tan cuidadosamente fotografió) a favor de la sutileza de los detalles y de la composición.
Farenheit 451, François Truffaut (1966). Parte del metraje fue rodado en los Robin Hood Gardens, de Alison & Peter Smithson, mostrando los edificios de un modo suburbial, sórdido, y, simultáneamente, como un lugar de esperanza donde, amparados por el anonimato de la agrupación de viviendas, los hombres-libro clandestinos pueden sobrevivir.
Brazil, Terry Guillian (1985) … o uno de los complejos de Bofill de Marne-la-Vallée convertido en el escenario perfecto de una dictadura orwelliana. Con el añadido que fueron promovidos por un gobierno de izquierdas bienintencionado. Con el añadido que muchos de los que conocen y aman esta película piensan que este es de interiores, de estudio, y que todo son decorados.

Espacio urbano diseñado por Ricardo Bofill donde se rodó Brazil. 

Gomorra, Mateo Garrone (2008). O Nápoles mostrado en toda su crudeza a través de la arquitectura de Francesco di Salvo, en los suburbios de la ciudad. Donde el director muestra al Movimiento Moderno como una antiutopia construida, afortunadamente superada, patrimonio de la delincuencia, las mafias y el control social malentendido: asesinatos en las pasarelas de acceso a las viviendas, los pilotis convertidos en campo de batalla perpetuo entre camellos y policía, sembrados de jeringuillas, muertos y suciedad. El contraste salvaje entre la calidad de los edificios (actualmente a la espera de ser derribados) y su uso abre un debate sobre su naturaleza.

La arquitectura de Francesco di Salvo en Gomorra.

Ocho Los paralelismos del cine con la arquitectura van, incluso, más lejos todavía. John Ford comparaba, en una entrevista, el cine con la arquitectura a través de los condicionantes para ejercer ambas profesiones: la lentitud de los proyectos, los condicionantes económicos, las exigencias de los clientes, el intrusismo de los promotores, la incapacidad del público a la hora de tomar consciencia de que ser usuario de una disciplina no implica necesariamente dominarla. La poca libertad creativa que se dejaba a los autores. Curiosa esta última queja, viniendo del autor de obras como The Searchers o The Quiet Man.
Ford se quedó corto. Estructuralmente, procedimentalmente, el cine puede asimilarse perfectamente a la arquitectura. A la estructura portante de los edificio se contrapone la estructura narrativa de una película. Y ninguna de las dos tiene por qué ser verdad: sólo tiene que parecerlo. La Ville Savoye y su trama regular de pilares, aparentemente isótropa, que se abre para alojar la rampa. Con pilares apeados y, finalmente, falsos pilares que doblan pilares auténticos por la sencilla razón que éstos llevaban en su interior un bajante de pluviales totalmente insuficiente para evacuar el agua de los jardines. En el cine: el flasback. Los montajes diacrónicos de Tarantino en Pulp Fiction y Jackie Brown. Las imágenes de mala calidad, anodinas, que Hitchcock filma expresamente durante buena parte del metraje de Psycho para dar protagonismo a la música. Los decorados con perspectivas falseadas. Como en la arquitectura la estructura del cine, cuanto más irreal, más real. El cine no puede ser sincero. Ni tan sólo el movimiento Dogma, nacido muerto por culpa de su esclerosis inicial, manifiesta.
Nueve El cine, finalmente, explica historias. Vanguardias y experimentos aparte, claro: del tipo que sean, pero historias, al final. Lineales siempre, así esta linealidad mezcle líneas temporales (como en las dos películas ya mencionadas de Tarantino, por ejemplo), o, directamente, las invierta, como en Memento, opera prima de Christopher Nolan que empieza por el final y termina por e principio. Dentro de estas historias, la arquitectura es el marco del cuadro. Y siempre lo será. Siempre que la arquitectura quiera tomar más protagonismo la historia quedará desnaturalizada. Se perderá, incluso, la definición de lo que es el cine. Tomemos, por ejemplo, Paris, Texas, excepcional película de Win Wenders que cuenta la historia de un padre que quiere reencontrar a su mujer y a su hijo. Wenders trabaja con dos lecturas del film: una, directa, es el argumento: emotivo, potente, bien interpretado. La segunda es arquitectónica. Travis Henderson, el protagonista, interpretado por Harry Dean Stanton, empieza la película enfocado de espaldas en un desierto, un entorno completamente desurbanizado, quemado por el sol, a ritmo de un lentísimo blues tocado con una slide-guitar por Ry Cooder, autor de la banda sonora. El entorno filmado se va urbanizando progresivamente hasta que, al final, consistente en un plano estrictamente simétrico al inicial, rodado en la cubierta de un edificio-aparcamiento en un downtown tejano. Día-noche. Plano a ras de suelo-plano elevado. Ausencia total de arquitectura- envueltos por ella, completamente. Desurbanización… y la misma desurbanización, construida.

Paris, Texas: principio y final. 

La segunda lectura sería insoportable sin la primera: una sucesión de noventa minutos de imágenes, por bien filmadas que estén, por carga poética que contengan, sin argumento, es un ejercicio minoritario, fútil, y no tendrá difusión. Por absurdo.
No se conseguirá, se haga lo que se haga, que miles, millones de personas vayan al cine a mirar arquitectura por sí misma. En cambio, Tom Cruise puede explicar como nadie el Bjurg Dubai en Mission: Impossible- Ghost Protocol. Y no tiene nada que ver con ninguna voluntad perversa; es, sencillamente, jugar con las reglas del juego.

Si con estas armas no podemos hacer nada, el cine no será el marco del debate, sino la formación del espectador. A cada medio, lo que éste puede dar. Sin más.