Clausura del Japón imperial: Los hombres que caminan sobre la cola del tigre (Tora no o wo fumu otokotachi, Akira Kurosawa, 1945)

Este mediometraje (por escasos segundos no alcanza los 60 minutos) ocupa un lugar singular dentro de la filmografía de Akira Kurosawa. Obra concisa, marginal tanto en su duración como en sus aparentes ambiciones, resulta no obstante extraordinariamente reveladora del contexto histórico de su rodaje y de la manera en la que el cineasta nipón empezaba a esbozar y definir, incluso en condiciones tan adversas como las de esta producción, algunos de los temas y recursos narrativos y visuales de lo que iba a ser su prolífica y magna filmografía. Escrita por el propio Kurosawa, la historia parte de la leyenda de Benkei y Yoshitsune, uno de los relatos más célebres del Japón medieval, ya presente en la danza kabuki a través de la obra Kanjinchō, drama de Namiki Gohei III basado a su vez en la obra de teatro noh Ataka: el general Minamoto Yoshitsune huye tras caer en desgracia ante su hermano, el poderoso señor Yoritomo. Junto a su fiel vasallo, el fuerte y belicoso Benkei, y un pequeño séquito de samuráis, disfrazados todos de monjes budistas en ruta de peregrinación, Yoshitsune intenta atravesar una barrera vigilada por unos soldados de Yoritomo que tienen la orden de descubrirlo y capturarlo. Benkei, fingiendo ser el cabecilla del grupo, recita un falso pergamino sagrado para engañar a los guardias y acreditar su falsa identidad; el riesgo en esta labor de suplantación es absoluto, ya que cualquier error o flaqueza implicará la muerte de todos. La poderosa imagen del caminar “sobre la cola del tigre” alude, literalmente, a esta idea de avanzar sobre un peligro latente, invisible pero mortal.

La mayor virtud del film, máxime teniendo en cuenta su brevedad, es su hibridación de géneros y registros. Kurosawa parte del teatro noh, con su vistosa ceremoniosidad, su gestualidad contenida y su sentido ritual del espacio, pero en compensación introduce un elemento que rompe deliberadamente con toda esa aparatosa solemnidad, el personaje del porteador (Kenichi Enomoto, actor especializado en comedia popular). Este individuo torpe, ordinario, parlanchín, casi grotesco, añadido al guion por Kurosawa, incorpora cierta ligereza acompañada de un tono de humor terrenal, incluso vulgar, que contrasta con la gravedad trágica de Yoshitsune y la dignidad hierática de Benkei. En una época como el medievo japonés, dominada por valores como el sacrificio, el honor y la obediencia, este personaje de nuevo cuño proyecta una mirada irónica contemporánea sobre el concepto de autoridad y los rituales en los que se asienta. Habla demasiado, bebe, se queja, duda, ríe; es profundamente humano, imperfecto, falible, a ratos servil, cobarde, ridículo. En contraposición, los samuráis avanzan en silencio, circunspectos, conscientes de que su supervivencia depende tanto del engaño como de la disciplina y, en última instancia, de su valentía y sus cualidades como guerreros. Kurosawa sugiere que los acontecimientos, incluso los más importantes y trascendentales, se mantienen sobre equilibrios de lo más precario y sobre actuaciones —en el sentido teatral del término— que pueden desmoronarse en cualquier momento.

La puesta en escena es en extremo austera, casi desnuda, acorde a una economía narrativa tan radical como la de un film concebido y producido en circunstancias tan penosas, y que apenas cubre la hora de metraje. Kurosawa trabaja con planos largos, composiciones frontales y un uso expresivo del espacio natural, especialmente del bosque y en el entorno de la barrera, recreados llamativamente en estudio, claramente artificiosos y teatrales. La tensión dramática no proviene de la acción sino de la espera, de la posibilidad constante de ser descubiertos, del inminente choque armado y de la aceptación previa de un final violento y fatal. El instante en que Benkei golpea a Yoshitsune —su señor— para reforzar el engaño, todo un sacrilegio —el del contacto físico; no digamos ya el del asalto violento— de producirse en cualquier otra circunstancia, es filmado sin énfasis melodramático, como un gesto terrible pero necesario, en el que la lealtad adopta una forma cruel y es fuente de remordimiento y de compasión. Ese gesto condensa uno de los grandes temas de la filmografía de Kurosawa, el de la ambigüedad moral en el cumplimiento del deber. Benkei es leal hasta el extremo, pero esa lealtad lo obliga a humillar y violentar a quien sirve. Yoshitsune acepta los golpes en silencio, comprendiendo que su vida depende de ese acto banal aparente. No hay heroísmo triunfal, no hay traición, solo una ética del sacrificio sin recompensa visible. En este sentido, la película anticipa conflictos que Kurosawa desarrollará en su trayectoria posterior, en torno a la tensión entre jerarquía, conciencia y supervivencia.

Kurosawa relata la leyenda sin destruirla, pero le resta grandiosidad y sacralidad. Respeta su estructura esencial, pero la filma con una sobriedad casi documental, despojada de grandilocuencia. No hay batallas ni escenas de acción, solo un grupo de hombres que caminan cansadamente y hablan lo justo, en una atmósfera de miedo e incertidumbre. La épica se reduce a un acto mínimo, el de cruzar un simple umbral sin ser descubierto. En plena guerra, cuando el cine japonés estaba saturado de propaganda y de exaltación heroica, esta contención resulta contraria a la dinámica de su tiempo. Puente entre el Japón feudal y el moderno, entre el teatro tradicional y el cine popular, entre la obediencia ritual y la mirada crítica, su carácter de obra menor solo lo es en apariencia; se trata más bien de un laboratorio de ideas conceptuales y visuales, de un banco de pruebas en el que Kurosawa experimenta con la adaptación de materiales clásicos, el choque de tonos y una puesta en escena esencial que serán las herramientas clave en el cine de su madurez. Filmada en 1945, durante los últimos meses de la guerra y bajo condiciones extremas, con el país exhausto y el aparato de censura militar todavía en funcionamiento pero dando los últimos estertores de su derrumbe inminente, fueron paradójicamente las autoridades de ocupación estadounidenses después de la rendición las que prohibieron la película al considerarla una exaltación de valores feudales y jerárquicos incompatibles con el nuevo orden democrático. Oculta durante años, convertida en una especie de obra de culto clandestino, su estreno oficial no tuvo lugar hasta 1952.

Último film del Japón imperial histórico (aquel durante el que el emperador era considerado la encarnación de la divinidad), al mismo tiempo, la película contiene ya la semilla artística y creativa del Kurosawa más humanista, escéptico y profundamente atento a la fragilidad de las construcciones sociales y de las identidades individuales. El título de la película no se refiere únicamente al riesgo físico de los personajes en su tránsito clandestino en un entorno hostil; es también, y sobre todo, la posición del propio Kurosawa al filmar una historia de amenazas, lealtades y engaños justo en el momento en que el sistema de principios y valores morales que sustentaba la sociedad de su país estaba a punto de desmoronarse.