Esos locos maravillosos (III): El carnicero (Le boucher, Claude Chabrol, 1969)

Es lugar común afirmar que Claude Chabrol es el cineasta francés que más y mejor ha profundizado en las miserias de la burguesía, que más ha contribuido a destapar y analizar, con la quirúrgica precisión de un microscopio teñido de un mordaz sentido de la ironía, la hipocresía, el conformismo y la doble moral de toda una clase social. Sin embargo, con El carnicero (Le boucher, 1969), Chabrol da un paso más y, en plena resaca del mayo francés, atrapa buena parte del batiburrillo ideológico de aquel tiempo para elaborar una trama que excede el mero convencionalismo de la lucha entre el bien y el mal para ofrecernos lo aparentemente imposible, lo que solo el cine es capaz de aunar: la historia de amor entre el bien y el mal, entre la mente y el impulso irracional, entre el cerebro y la carne bañada en sangre. La confluencia del cine criminal con el cine romántico.

En una pequeña localidad del Périgord, la vida es tranquila, sin complicaciones. Las mañanas soleadas de la primavera transcurren en paz y armonía, los niños cantan sus lecciones en el colegio, las gentes compran en las pequeñas tiendas, llevan sus tractores al campo o acuden a sus trabajos, y en las tardes los chavales juegan bajo las últimas horas de luz, en las casas se prepara la cena y las parejas pasean por las plazas, los parques o por la carretera. En resumen, la vida sigue su curso normal, salpicada de pequeños eventos, como las bodas, que ayudan a romper la monotonía del devenir de los días simétricos. Es en una boda donde coinciden Popaul (Jean Yanne), el hijo del carnicero del pueblo, que ha retornado al negocio tras pasar quince años ejerciendo el oficio en las campañas militares de Indochina y Argelia, y Hélène (Stéphane Audran, premiada como mejor actriz en San Sebastián aquel año), la directora de la escuela, una parisina que lleva diez años ejerciendo allí como profesora. La alegría, el clima apacible, el sencillo discurrir del tiempo… Solo dos cosas parecen alterar la placidez de las horas de sol: mientras los niños chillan y corren o la gente camina de un lado para otro, algún que otro coche o furgón policial cruza esta o aquella calle o desaparece por la carretera; por otro lado, la inquietante música de Pierre Jansen que acompaña las imágenes anuncia que algo no termina de ir bien, que bajo esa capa de calma cotidiana y vida costumbrista de una sociedad eminentemente agrícola hay un volcán en ebullición, una tormenta que amenaza con cubrir el cielo y descargar toda su potencia. En ese marco de paraíso esencial y amenaza inminente es donde Chabrol sitúa el amor inconcluso, imposible, entre una profesora y un asesino múltiple.

Bajo un disfraz de intriga policial que no es tal (las implicaciones criminales para la pareja protagonista no surgen hasta que se comete el segundo asesinato), Chabrol edifica una relación que se cuece a fuego lento. Ambos provienen de pasados atormentados, de decepciones profundas: ella acabó pidiendo destino en ese pueblo huyendo de un desengaño amoroso (aunque conserva hábitos de gran ciudad que chocan con las costumbres locales, como fumar en la calle); en las palabras de él, como un mantra recurrente, el relato de cuánta sangre y cuántos muertos ha visto en la guerra, de cómo se contaban por montones sin nombre, sin siquiera número. Extraños en el paraíso, alguna clase de fuerza motriz, de gravedad planetaria, de magnetismo de opuestos, les obliga a frecuentarse, a fingir la ilusión de que esta atracción de contrarios puede terminar en fusión. Absurdamente conscientes de su papel, ambos traicionan sus aparentes naturalezas para intentar vencer la barrera moral que los separa: ella oculta la prueba que le incrimina a él, a sabiendas de la terrible realidad de sus actos; él, en el momento crucial, a la hora de la verdad, refrena la voz interior que le obliga a matar, que no le proporciona sosiego ni calma a su tormento y dirige la navaja contra su propio abdomen en un segundo que Chabrol funde a negro. La inteligencia del cineasta, autor también del guión, consiste en barnizar ese combate del bien y el mal consigo mismos, enfrentados a sus respectivas esencias para tenderse hacia el otro, para abrazarse al otro, de película policíaca, con un primer crimen que no altera la naciente relación entre los protagonistas, una investigación que queda lejos, que solamente es objeto de habladurías en las tiendas o en las furtivas conversaciones de los alumnos del colegio, que está presente únicamente en el deambular de los vehículos policiales, y que solo cobra su dimensión real, decisiva para ambos, cuando Hélène descubre el segundo cadáver y con él la pista que le señala la autoría, terriblemente unida a ella misma. El engañoso alivio momentáneo se convierte en seguida en angustia al comprender lo acertado de sus intuiciones, y la resignación ante la muerte propia a manos del hombre que ha llegado a amar a pesar de su naturaleza criminal, el supremo acto de sacrificio que le ordenan sus sentimientos, da paso a la tardía conmoción al percatarse de lo que para ella significa su pérdida, la mirada sumergida en las aguas del río mientras los fatos del Citroën no sirven para iluminar su propia oscuridad.

El sutil juego policíaco de Chabrol, la colocación de la pista definitiva en en lugar y momento adecuados, la inútil verborrea del inspector, que no deja de hablar pero que no formula apenas preguntas concretas, y el uso simbólico de los objetos filmados (el cuchillo que corta la carne en la boda, la llama del encendedor, el problema de matemáticas que habla de la distancia que separa dos trenes que van a colisionar, etc.), no son el detonante de la acción de la justicia, sino de la comprensión de Hélène del grado de su complicidad sentimental con Popaul, y de este acerca del destino que aguarda a su amada en caso de continuar juntos, de su necesidad de protegerla, de salvarla. Así, es él quien termina sacrifricándose por su amor, en un final (maravillosamente precedido por unas secuencias de suspense creciente en la que Chabrol juega con las puertas, las ventanas, los cerrojos, los reflejos de los rostros sobre el cristal y los temores de Hélène, prácticamente sitiada, asediada, en la vivienda de la escuela) que el espectador no aprecia como el inevitable triunfo de la justicia, la verdad o la legalidad, sino como la eclosión de la trágica pérdida de dos amantes que durante hora y media han soñado con acabar siendo uno. Como siempre en Chabrol, bajo las historias de crimen, crítica social y antagonismo de sexos, bajo su elegancia formal, su perfección visual, su aguda inteligencia y su corrosivo humor subterráneo, el sabor que queda no es el de un paraíso perdido, sino el triste aroma de la falsedad intrínseca del mismo concepto de Edén.