Frank O. Gerhy. Formas en movimiento. Entrevista.

Autor Colaborador: Marina Valcárcel
Licenciada en historia del Arte  

 

"Las vías nerviosas son algo fijo, acabado, inmutable. 
Todo puede morir, nada renacer" Santiago Ramón y Cajal.

Frank O. Gehry ante un folio en blanco. El aterrador momento de la creación. Sentir miedo, esperar la inspiración, instalarse en el vacío. Noches de incertidumbre. Concebir una idea: sufrimiento y éxtasis.

Somos nuestro cerebro. La mente es el resultado del diálogo entre cada una de nuestros cien mil millones de neuronas.¿Cómo sería el instante del trazo de tinta negra, dirigida por el hemisferio derecho del cerebro, donde Gehry rompió a bailar sobre el papel, en un solo movimiento largo y sinuoso, hasta alumbrar lo que sería el perfil del museo Guggenheim de Bilbao?                 Pensamos en la cabeza de un genio.

Museo Guggenheim Bilbao, España, 1991-1997.

Volvamos al alumbramiento. Es el momento en que la papelera de un artista empieza a llenarse de proyectiles: papeles que vuelan por encima de las mesas, arrugados de desesperanza; pelotas apretadas, más o menos informes, contenedoras de frases inacabadas, de ideas que se perdieron en el camino de la cabeza a la mano; de croquis y más croquis que no funcionan.

Cuando se pregunta a Frank Gehry de dónde surge su imaginación, apoya su lápiz sobre la mesa de trabajo, levanta la mirada de sus gafas, la deja en suspenso volar por su estudio hasta que esa mirada cae al suelo. Gehry tiene presente su ascendencia judía, siempre pegada al terreno, a la realidad, y dice: "La inspiración está en esa papelera. Mire ahí dentro; piense en las cavernas, los espacios, las texturas que contiene esa papelera". Buena parte de su reflexión está ahí. Los escritores, los pintores tiran sus errores a un cesto. Gehry saca los suyos, arruga trozos de papel y los transforma en torres y palacios para la música, en hospitales hechos de formas de metal que parecen derretirse bajo el sol, en edificios para oficinas que bailan abrazados.

Convierte en espiral lo mismo que su escalera soñada para Vitra, la vida de un papel. Nada muere: desde la hoja lisa y contenedora del resultado de un croquis definitivo, a la menos valorada, relegada al fondo de una papelera.

Clínica Lou Ruvo, Las Vegas, Nevada, Estados Unidos, 2005-2010.

Frank Gehry (Toronto, Canadá, 1929), premio Pritzker 1989, es probablemente el arquitecto vivo más buscado del mundo. A los 85 años se ha convertido en un máximo protagonista cultural. En España ha recibido el Premio Príncipe de Asturias. Y en París, además de la retrospectiva que le dedica el Centre Pompidou, ha inaugurado la nueva sede de la fundación Louis Vuitton y decorado los escaparates de sus tiendas.

Cuando terminó en 1997 el Museo Guggenheim de Bilbao este arquitecto- inventor-artista, al que le gusta decir que muchas de "sus locuras" son un homenaje a Don Quijote, se encontró a sí mismo en una posición no demasiado alejada a la de Miguel Ángel tras su intervención en San Pedro del Vaticano: revolucionador de la arquitectura contemporánea.

La fuerza de Gehry -dicen los buenos especialistas- está en el movimiento que mete en la arquitectura, en su capacidad para crear ese movimiento a partir de algo inerte. Es un cubista contemporáneo que se sirve de las formas transformando una suerte de piel de metal retorcida contra las líneas de cielo y los resplandores de sol, en una fábrica de sensaciones y de perplejidad para sus espectadores.

Fundación Louis Vuitton, Paris, Francia, 2005-2014.

Lejos de sentir que su carrera como arquitecto está llegando a un final, Gehry acaba de sorprender al mundo presentando uno de los edificios más complejos de su vida, otra vuelta de tuerca de su imaginación: esa capacidad suya para llevar al ojo humano hasta sensaciones, formas y estructuras distintas. El 27 de octubre botó su último velero: la fundación Louis Vuitton en el Bois de Boulogne, París, un edificio concebido para impulsar el desarrollo de la cultura y el arte, un gran museo en el que poder presentar colecciones permanentes de arte contemporáneo, organizar exposiciones temporales, espectáculos... Bernard Arnault, presidente de Louis Vuitton Moët Hennessy, después de visitar el Guggenheim de Bilbao, solo quería que fuera Frank Gehry quien dibujara su sueño.

Si Bilbao salió de la siderurgia, Gehry tampoco decepciona aquí en su afán por integrar sus edificios en la atmósfera y el lugar al que pertenecen. En el Bois de Boulogne, el peso del verde, la tradición de los invernaderos del XIX y la configuración del cercano Jardin d'Acclimatation, hacia 1860, Napoleón III, acercaron a Gehry al patrón de un edificio transparente. Como en Bilbao, las semejanzas son muchas: del iglú a la nube, pasando por las alas de un insecto. "Al final, la belleza está en el ojo humano" dice Gehry, harto de las comparaciones entre las formas y la competencia entre el límite escultura- arquitectura en sus diseños.

Son 12 velas de cristal curvo, con sus aparejos de madera, infladas por el viento las que Gehry, en su pasión por la navegación, apila sin casco bajo el cielo parisino rodeadas de estanques y castaños de Indias y que ciñendo el viento parecen dispuestas a salir sobrevolando las mansardas parisinas tan admiradas por Gehry y cuya huella puede seguirse en el museo de Arte Weisman, en Minneapolis, o en el Stata Center, en Boston. “La historia de París es la historia de su arquitectura”, dice Jean Nouvel.

Los más de 3.600 paneles de vidrio producen esa sensación de transparencia que unen exterior e interior de manera constante integrando el agua, el bosque, el jardín en el interior y produciendo continuos cambios de luz en el exterior: "Una vez que terminamos de hablar de la doble piel, el vidrio y el iceberg, me gustó la idea de componer una fachada viva, que cambiara, no solo con la luz y las sombras, sino que también tuviera la capacidad de iluminarse de manera diferente."

Fundación Louis Vuitton, Paris, Francia, 2005-2014.

Entre sus primeros recuerdos, debía tener ocho años, Gehry distingue claramente a su abuela, comprando sacos de astillas para la estufa. Y vuelve a la sensación de felicidad que le daban aquellos trozos de madera tirados al suelo para construir, a partir de ellos, mundos de ciudades y anillos de carreteras. Disfrutaba con aquello de la misma manera que sus recuerdos le llevan hasta los ratos en los que pintaba al lado de su padre. A los 13 años, en el colegio hebraico, hizo un dibujo de Theodore Herzl que poco después sería colgado de la pizarra. El rabino le dijo a su madre en yiddish que su hijo tenía Goldene Hänt: manos de oro.

Sus estudios de perspectiva, o más tarde de cerámica en la Universidad de California, le empujaron a la arquitectura. De sus tiempos de universidad recuerda cómo una tarde de 1946 fue a una conferencia que muchos años después seguiría rondándole la cabeza. El conferenciante era un hombre mayor, de pelo blanco: a Gehry le fascinó su poder de diseño pero no prestó atención a su nombre. Años después supo que se trataba de Alvar Aalto, el gran arquitecto finlandés cuya obra tanto ha influido en la suya.

Durante la década de los 60, en Los Ángeles, se involucró en el escenario artístico californiano haciéndose amigo de artistas como Ed Rushca, Richard Serra, Claes Oldenburg, Larry Bell y Ron Davis hasta descubrir las obras de Robert Rauschemberg y Jasper Johns. De ellos envidiaba su libertad creativa.

Museo Aeroespacial de California, Los Ángeles, Estados Unidos, 1982-1984.

"Aquellos artistas no se sentían atados por la tradición, no salían de una escuela, no eran en el sentido más ortodoxo, intelectuales profundos. Hacían lo que querían, manipulaban los materiales, no tenían fronteras", explica Gehry. Él venía del modernismo, una escuela de pensamiento que se burla de la decoración. Como resultado de aquello, fueron los materiales los que se convirtieron en su medio de expresión: empezó a utilizar "materiales pobres" como el cartón -influencia de Rauschemberg-, la hoja de metal ondulada o la tela de gallinero. Gehry debió querer transmitir esta sensación de novedad y libertad en arquitectura. Probar, arriesgar, hacer algo nunca visto antes. Le rondaba la idea de mezclar una arquitectura sin restricciones con algo tan concreto e inamovible como las leyes de la física. En esta época se dedica fundamentalmente al diseño de viviendas dentro de una arquitectura que se ha llamado doméstica excéntrica.

Vivienda de Frank Gehry, Santa Mónica, Estados Unidos, 1977- 1978.

En el largo documental que Sydney Pollack hace junto a Gehry sobre su vida hay una toma en la que los dos amigos hablan en la cocina de su casa de Santa Mónica. Uno de los hitos de su carrera. "Al comprarla vi que debía hacer algo antes de mudarnos. Me gustaba la idea de dejar la casa intacta, no cambiarla. Se me ocurrió construir otra casa alrededor. Nos dijeron que la casa tenía fantasmas. Decidí que fueran fantasmas cubistas. Quería que las ventanas dieran la impresión de trepar desde el suelo". Sobre la mesa en la que hablan, el techo está roto en un gran ventanal en pico, desde ahí, y por la noche, los efectos de las luces de los coches y semáforos se distorsionan y la luna se refleja en un lugar erróneo. Días después rompió a martillazos el techo de su cuarto de baño abriendo un boquete de luz al comprobar lo mal que veía el espejo en el que se afeitaba.

Vitra Design Museum, Weil-Am-Rhein, Alemania, 1987-1989.

Entre 1987 y 1989 construye el Vitra Design Museum en Alemania. Es un gran quiebro en su carrera: en cierto modo, la creación de un nuevo orden. Gehry había proyectado una escalera exterior en espiral. Disfrutaba de las formas que conseguía dibujando pero nunca pensaba que podrían incluirse en un edificio. Empezó a jugar con la escalera en forma de serpiente: le gustaba su contraste contra los bordes rectilíneos de los otros volúmenes. Trató de resolverlo a través de la geometría descriptiva pero la construcción no resultó exacta. No pudo jugar con las formas curvas, hubo de restringirse a esa falta de libertad. Los nuevos movimientos que trataba de expresar, le llevaron a la informática. Son los años 80 en California. Y el estallido del mundo del software, de Steve Jobs en Apple, en el garaje de su casa en 1976. En 1984 su compañía lanzaba el Macintosh 128K, el primer ordenador personal que usaba un ratón.

Paralelo en el tiempo a la construcción de Vitra, el estudio de Gehry trabajaba en el proyecto para el pez de la Villa Olímpica de Barcelona (1986-1992); una enorme estructura con formas sinuosas de piedra, cristal y acero. Fue para este proyecto para el que empezaron a trabajar con CATIA, un programa informático de diseño, fabricación e ingeniería realizado por Dassault Systèmes a fin de proyectar formas complejas para la industria aeroespacial. Esta herramienta transformó el sistema de trabajo y los diseños de Gehry, facilitando el estudio de modelos con formas libres y flexibles y su proyección en planos de construcción permitiéndole ser más atrevido, todavía un poco más, un poco más... Y así hasta apoyarse en su concepto más escultural. Bilbao, el auditorio Walt Disney, el edificio del DZ Bank... no hubieran sido posibles sin este sistema.

GOLDBERG Y LOS PECES

Gehry describe muchas veces sus obras como "peces". La idea del pez es recurrente en su vida y en su obra, sus curvas sinuosas aparecen sin cesar tanto en edificios como en diseños de muebles y lámparas. Sus escamas surgieron un día por casualidad, cuando trabajaba con un trozo de cemento que se le cayó al suelo y éste estalló en mil pedazos, aquellos trozos le hicieron pensar en las escamas de un pez y desde entonces las introdujo en sus construcciones.

"Mis colegas se obsesionaban con los templos griegos. Ya sabes, la era posmoderna, en 1980 y después. Bueno, era la gran moda, reconstruir el pasado. Y pensé, los templos griegos son antropomórficos. Hace 300 millones de años solo había peces. Si hay que retroceder, si tanto miedo da ir hacia delante, si se debe ir hacia atrás, pues retrocedamos 300 millones de años. ¿Por qué quedarse en Grecia?".

...A partir de entonces empezó a dibujar peces.

 Frank Gehry, Fish lamp.

Por ese camino, -los peces-, llegaban además recuerdos de sus años de niño. Su abuela compraba carpas que mantenía vivas en la bañera de su casa para preparar el gelfiltre, plato judío tradicional para el Sabbath.

El futuro Gehry, Frank Owen Goldberg, era el único niño judío de la escuela. Desde joven hubo de enfrentarse al desprecio de sus compañeros. Le llamaban "cara de pez". En 1954, cuando tenía 25 años y dos hijas, cambió su apellido por Gehry: dice que lo hizo empujado por su ex mujer, Anita: "Me costó. Durante cinco años, cuando me presentaban como Frank Gehry, yo añadía: antes era Goldberg".

Cuenta también cómo diseñó su propio apellido: "Goldberg tiene, lo voy a dibujar, una g que desciende, y luego o,l,d,b,e,r,g que vuelve a descender. Por eso Gehry tiene una g que desciende y luego e,h,r, con una y al final, también hacia abajo".

Crecer en una familia judía y en el estudio del Talmud, cuya primera expresión es "¿por qué?", está en el origen que le empuja a preguntarse por cada duda de la vida.

En cuanto al recurso de imágenes que le vienen a la cabeza al pensar en sus obras, Gehry siente fascinación por las telas. Las telas y sus pliegues. A principios de la década de los 90, en un viaje hasta Dijon, en la Borgoña francesa, Gehry queda impresionado por una fuente de piedra tallada por un escultor holandés del siglo XIV, Claus Sluter. En ella, las monumentales figuras de los monjes dolientes encapuchados bajo la sepultura de Felipe el Atrevido le produjeron tal emoción que hubo de concentrarse para estudiar las casullas que ocultaban las cabezas de los monjes. Los paños acabaron mutando hasta convertirse en la "cabeza de caballo" de Gehry para el DZ Bank.

Claus Sluter, Sepultura de Felipe el Atrevido, Museo de Bellas Artes, Dijon, Francia.

DZ Bank, Berlín, Alemania, 1995-2001.

La influencia del peso de las telas, sus pliegues, sean estáticos, como las caídas tubulares de la túnica del Auriga de Delfos, o hinchados por el viento, como en el éxtasis de Santa Teresa de Bernini, expresan no solo la forma y el movimiento de un material rígido, sino -Gehry lo comprueba- a través de esos paños esculpidos, se canaliza la expresión de muchas emociones.

El Maggie's Centre fue diseñado para recordar la memoria de su amiga, la diseñadora escocesa Maggie Keswick Jenks, muerta de cáncer en 1995. Este edificio quiere ser un lugar de encuentro para los pacientes. Es el primer edificio que, en 2003, Gehry proyecta en Reino Unido. Al ver los primeros dibujos Charles Jencks, marido de Maggie exclamó: "Este va a ser tu Ronchamp" en alusión a la mítica capilla de Le Corbusier en el Franco Condado. Aquella comparación tan ambiciosa bloqueó a Gehry quien se sometió a un periodo de dudas y crisis en la acometida de los planos. Hasta que un día, cuenta el propio Gehry, en que "Maggie vino a mis sueños y me dijo: 'Frank, lo que hiciste fue un poco extravagante'". A partir de entonces, Gehry no paró de dibujar. Encontró un sentido a un edificio lejos de las connotaciones espirituales de Ronchamp, también más intimo: al fin y al cabo debía ser un sitio en al que la gente fuera a sentirse cómoda y acogida "a tomar una taza de té y a llorar". Así Gehry ideó aquella torre como si fuera un faro y cubrió el cuerpo principal con un techo ondulado. Esta vez y para esa cubierta, la memoria le llevó a sacar de su baúl de imágenes almacenadas, un cuadro de Vermeer en el que los pliegues ondulados de su chal le recordaron a su amiga Maggie.

Maggie's Center, Dundee, Escocia, 2003

GUGGENHEIM DE BILBAO, CATEDRAL DEL SIGLO XX.

Ya los clásicos griegos nos hablaban del dibujo, del imago, del phantasma trazado por el pincel de la fantasía, por donde llega al castellano el término imaginación. ¿Cómo era ese día, a aquella hora, la cabeza de Frank O. Gehry? Lo sorprendente, dice Fréderic Migayrou, es su manera de soñar la obra desde cero. Esos primeros dibujos, tan misteriosos, contienen ya una obra maestra. "¿Por qué tuve que pasarme dos años diseñando un edificio que ya estaba ahí?".

Gehry llevó a Berta, su segunda mujer, a Bilbao. Berta es panameña y Gehry quería indagar en las entrañas de la ciudad, hacerse con su carácter. Ella se convirtió en su guía y en su lengua para entender al Pais Vasco. Quería comprender qué estaba ocurriendo en ese momento. La crisis de Bilbao, su retroceso económico, la desaparición de sus astilleros...

Lejos de la luz, la costa y el urbanismo californianos, lo primero que le desconcertó de Bilbao fue su perfil siderúrgico, su cohesión industrial: las minas, el puerto, las grúas, los grandes buques entrando y saliendo, el comercio. Todo lo que parecía colorear el paisaje en tonos metálicos, del acero de las nubes al óxido y mercurio de su ría. Los reflejos. Los sonidos. Después, no paró hasta conocer algo de su historia, su arte: la arquitectura vasca, el drama político, el terrorismo. Se enamoró de la ciudad, de su gente leal, de la comida, del pacharán y de sus montes verdes. Quisieron comprarse una casa allí, pero no fueron bien recibidos. Al matrimonio Gehry Bilbao le dio a entender que solo les interesaba que dejaran ahí su museo. Poco más.

Mientras, Gehry iba soñando el edificio. Analizaba la dificultad del solar, encajado entre la ría, sobrevolado por el puente de la Salve. Quería que fuera "muy Bilbao, muy vasco, esa dureza que yo encontraba tan atractiva". Debía salir de la negrura de la ría. El gigante del Nervión emerge de las aguas como una nave espacial fragmentada en piezas que van a salir volando con el viento del Cantábrico, suerte de proyección de una Osa Mayor terrestre hecha de cintas de titanio.

Después de haber subido los montes que rodean Bilbao y haber señalado el emplazamiento exacto del museo -"debe ser allí"-, Gehry mira el lugar en el que se levantará el museo, esta vez desde lo alto de su cuarto del hotel. Empieza el viaje desde la cabeza a la tinta, de la tinta al titanio. Su trabajo es, como tantas veces, intuitivo. Es entonces cuando aún sobre un papel, con el membrete del Hotel López de Haro, produce sus primeros garabatos. El cerebro humano es el objeto más complejo del sistema solar. Aun hoy nadie es capaz de explicar como de un kilo y medio de materia, de proteínas y grasa, pueden surgir ideas. De lo material a lo inmaterial.

Bilbao era pionera en la construcción de barcos de vela con casco de acero. La industria de la construcción naval se basaba en el acero. El museo de Gehry recuerda a un velero futurista flotando sobre la ría con todas sus velas desplegadas. Según la hora del día, las nubes, la lluvia, la noche o el sol, el edificio gira de los tonos dorados a los plateados. Es el efecto del titanio. Bilbao fue, en un principio, proyectado en acero inoxidable. Pero todas las pruebas y maquetas que se elaboraron después de los dibujos no daban bien en los días nublados. Contra el cielo gris de Bilbao, el acero inoxidable moría en tonos mates y oscuros. De vuelta a California, Gehry encontró un trozo de titanio en su estudio que colgó al aire libre, cuando el efecto de la lluvia lo volvió dorado, tal y como sucede en Bilbao, lanzó una exclamación y una sonrisa rotunda al cielo. Ese metal sí "transmitía sentimiento".

Con el Guggenheim, Gehry quiso ofrecer a la ciudad un edifico nuevo, respetuoso, que se integrará en su propia historia y en su geografía pero que tuviera una impronta distinta. Que ennobleciera la ciudad y proyectó un icono. "Creo que las comunidades anhelan una identidad. Los edificios tienen una identidad en la historia. El efecto Partenón ha durado en Atenas durante más de 24 siglos y dura hoy. El de San Pedro en Roma ha perdurado durante algo más de cinco siglos. La gente se identifica con los edificios y vuelve a ellos". Le hubiera gustado quedarse en Bilbao, contribuir al nuevo diseño para los márgenes de la ría. Tenía las ideas claras, pero no se contó con él. Había estudiado y entendido la ciudad y su arquitectura, no estaba de acuerdo con las posteriores repercusiones en torno al Nervión. Le parecía que no surgían del auténtico espíritu vasco: todos esos jardines, esas luces excesivas que nada tenían que ver con el fondo del alma vasca.

Frank Gehry dejó parte de su corazón en Bilbao. Años más tarde, mirando aquellos primeros dibujos se sorprende a sí mismo: "Uno podrá reconocer la firma: al final este edificio sale de mi. Pero esto es distinto ha todo cuanto he hecho". Quizás sea eso.

Museo Guggenheim Bilbao, España, 1991-1997.

ENTREVISTA A FRANK O. GEHRY

M.V: La mayor parte de los edificios que construye son metálicos: es el mundo de los reflejos, los cambios de luz, la noche y el día. La sede de la fundación Vuitton es otro ejemplo, esta vez transparente. Usted ya no construye solo en piedra o en ladrillo. Con los años sus construcciones reflejan la luz, la absorben. ¿Qué misterio transmite la luz?

F.G: La luz natural es gratis, siempre he creído que debemos usarla. Conocemos la estela del sol y de la luna. También sabemos cómo la luz juega con las formas, y cómo llega a construir formas. Uff... ¿Cómo interpretar ese misterio?

M.V: ¿Cuál es su momento preferido en el proceso de la creación, el más emocionante? ¿El primer dibujo, la maqueta definitiva?

F.G: Es indispensable trabajar con el cliente, para el cliente... Entender lo que el cliente necesita. Entender sus sueños. Ayudarle a conquistarlos. El material técnico que tantas veces usamos se traduce en lo que yo llamaría constructabilidad, es decir, aquello que aspira a ser construido, desde vigilar al mínimo detalle los presupuestos, la aplicación de cada responsabilidad, hasta llegar al desarrollo de la energía engendrada... También es necesario tener en cuenta quienes rodean a nuestra obra y, desde luego, defender la tierra, el territorio sobre el que trabajamos.

M.V: En la historia de la arquitectura, la religión también reclama su espacio. En España, tenemos ejemplos como Córdoba: sobre un templo romano se edifica una iglesia visigoda; sobre ésta los omeyas construyen la actual mezquita; y a principios del siglo XVI se añade una basílica cristiana en el centro de la construcción musulmana. En los primeros años de Frank Gehry ocupan un gran espacio los estudios hebraicos y la paciente lectura del Talmud. Entre sus obras hay auditorios, hospitales, bodegas, bancos y sobre todo museos. ¿Le hubiera gustado enfrentarse a un gran monumento religioso?

F.G: Sí. Sí me hubiera gustado...

M.V: Julian Schnabel, su amigo, dice que Bilbao tiene las proporciones de Luxor. ¿Han variado en arquitectura las proporciones desde entonces?

F.G: Si. La arquitectura egipcia representaba al imperio, al poder. Exudaba poder. Hoy hablamos otro lenguaje, muy distinto. Es un idioma que tiene que ver con palabras como amistad, comunidad de ideas y sentimientos.

M.V: Sus creaciones parecen cabalgar cada vez más hacia la ligereza: recordaba usted a Don Quijote, cargando al galope contra los molinos de viento. Sus edificios son envueltos por hojas de metal o velas que van a salir volando. Pensamos en las 12 velas de París, o en su bodega riojana como el tocado de una mujer hecho de cintas de colores metálicos que pueden volar entre los viñedos. Usted se reconoce admirador de Bernini, de la manera en la que sus telas parecen ligeras, maleables, hinchadas por el viento: el éxtasis de santa Teresa. ¿Hasta qué punto, para usted, la ligereza es inseparable de la belleza?

F.G: Cuando pierde lo que los romanos llamaban su gravitas. Es decir, -añadimos nosotros-, la gravitas debe ir acompañada de dignidad, de sentimiento del deber y de la ausencia de toda frivolidad.

M.V: Han pasado más de 20 años desde que acabó el Guggenheim de Bilbao. Usted ha creado ese museo y lo ha convertido en el símbolo de la ciudad, en el gran transformador de Bilbao. Ha dado a los bilbaínos una suerte de identidad con su museo Guggenheim. ¿Qué es hoy Bilbao para usted?

F.G: Bilbao significa mucho para mi. Trabajar allí me llevó a hacer grandes amigos. La única persona que parece quedar fuera de todas las preguntas es Tom Krens. Tom era el director del museo, mi compañero en el desarrollo de todo el proyecto. Se merece un lugar de respeto por su visión y por la confianza que depositó en mi.

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