Otro lugar solitario: La casa en la sombra (On dangerous ground, Nicholas Ray, 1951)

Jim Wilson (el gran Robert Ryan) es un policía solitario y violento, repetidamente apercibido por sus superiores dada su querencia por el empleo de métodos expeditivos para la captura de delincuentes y la obtención de información durante los interrogatorios. Adscrito al turno de noche, sus compañeros de ronda (un detalle curioso, al menos para el cine: las patrullas están formadas por tres detectives de paisano, y no dos como se tiene por costumbre, o cuatro, como se ha visto también en algún que otro filme), sus compañeros presentan temperamentos opuestos al suyo: el hombre familiar, que vive su trabajo como un mal menor con el que ganarse la vida, y el tipo resignado, que acepta lo que es sin hacerse preguntas. A Jim, sin embargo, su soledad y la brutalidad de su oficio, abierto a los más profundos y dramáticos abismos de la sociedad, le generan un terrible tormento, y esa frustración le provoca ocasionales estallidos de violencia que se dirigen contra el objeto común de su trabajo: los sospechosos, los detenidos, los interrogados. No tarda en llegar la gota que colma el vaso, y el capitán de su unidad (Ed Begley) le busca un exilio temporal que le ayude a serenarse y aclarar las ideas, y de paso deje enfriar el escándalo que la denuncia por maltrato de un sospechoso ha montado en la comisaría: Jim es comisionado para ayudar a un sheriff de un pueblo de las montañas en la captura del asesino de una niña. En el lugar conoce a Mary (Ida Lupino), una mujer muy especial que, no obstante padecer una ceguera, es capaz de poner ante él un espejo por el que asomarse a su auténtica naturaleza.

Esta película de Nicholas Ray, tremendamente negra, pertenece a su gloriosa primera época como cineasta, y compone junto a la célebre y contemporánea En un lugar solitario (In a lonely place, 1950) una dupla temática centrada en la violencia como expresión de la impotencia que genera en los protagonistas su incapacidad para adaptarse al mundo en que viven, para desarrollar sentimientos, pasiones y emociones humanas, para integrarse en una vida convencional. Una asfixia mental y moral propia del cine negro que sirve de extrapolación a las dificultades en el reingreso a la vida pacífica que sufrieron la sociedad americana, en general y los veteranos de guerra, en particular, tras la explosión bélica de la guerra mundial. Partiendo de una novela de Gerald Butler, Ray construye magníficamente su historia, de una progresión en la psicología de los personajes perfectamente sincronizada con la evolución de la trama, a través de un brillante juego de espejos que abarca a Jim, Mary y a Walter Brent (Ward Bond), el padre de la niña asesinada, que dirige una partida de furibundos ciudadanos armados que, al margen de la autoridad del sheriff, realiza batidas por la montaña y los bosques en busca del asesino, pero no para entregarlo a la justicia, sino para acabar con él directamente, sin juicio ni jurado. De este modo, Jim se enfrenta a la imagen de su propio comportamiento al mismo tiempo que encuentra un balsámico elixir en Mary, una mujer sencilla y buena que sin conocerle, sin ser capaz siquiera de distinguir sus rasgos, solo como producto de sus conversaciones, afirma ver en él una buena persona, un ser humano ecuánime y de buen corazón, saber más de él que él mismo. De este modo, a Jim se le ofrece en la captura del asesino (Summer Williams) una oportunidad de redención, un punto de inflexión a partir del cual resconstruirse. Pero esto es cine negro, y eso signfica que la fatalidad anda al acecho en la forma más inoportuna y cruel posible. Sin embargo, del colofón sangriento surge a su vez un renacimiento, y la personalidad de Jim (pero no solo la suya; también, y sobre todo, la del perro rabioso Walter Brent) dará un giro radical como resultado de una indeseada catarsis violenta.

Ray juega magistralmente con la metáfora de la ceguera de Mary. No se trata, por el momento, de una ceguera total, sino de un mal progresivo que todavía le permite distinguir resplandores, manchas y contornos, aunque la amenaza de oscuridad total se cierne sobre ella si no acude pronto a un especialista: he aquí, en este detalle, en la voluntad de Mary de dejar apagarse sus ojos donde descansa el principal valor simbólico del filme, como contraposición al mundo que Jim ve en su trabajo cada día y que le ha hecho aborrecer la existencia. Jim Wilson terminará juzgándose a través de los ojos apagados de Mary, que, sin embargo, ven más allá de los suyos. La efectiva caracterización de Ida Lupino (aunque reincida en los tics recurrentes de Hollywood en la representación de los invidentes) no consigue eclipsar a un Robert Ryan majestuoso en un personaje hecho a la medida, atormentado y brutal, amargado y explosivo, asombrosamente perfecto. Su extremada ambigüedad interna viene plasmada plásticamente en el metraje: de las noches oscuras en callejones y clubes nocturnos, en descampados, sótanos y tiendas y cafeterías abiertas las veinticuatro horas, Jim transita al campo, a la montaña, a parajes de cielos abiertos y cumbres blancas, a prados sembrados de nieve y carreteras cubiertas de hielo (la separación visual de ambos mundos, todo un hallazgo de Nicholas Ray, las obras en la carretera durante su viaje, las excavadoras sacando tierra y colocándola en montones) donde, sin embargo, convive también el asesinato, la muerte, la podredumbre humana. La música del gran Bernard Herrmann puntúa asimismo los altibajos emotivos de Wilson, con especial énfasis en sus brotes violentos y en su patológico tormento, pero también en los plácidos interludios que la compañía de Mary le proporcionan durante su estancia en la casa de las sombras, en la eterna penumbra de los ciegos (la forma de Ray de indicar que Wilson es un ciego para sí mismo).

Injustamente apartada de los títulos más reivindicados y populares de Nicholas Ray, La casa en la sombra es un sobresaliente título negro, de sofisticada puesta en escena y  vibrante tratamiento de la acción, que transita indistintamente por el cine de intriga criminal, el drama social, el thriller y el melodrama romántico, sin resentirse ni perder solidez o trascendencia con el salto entre géneros tan dispares y a pesar de una conclusión marcadamente complaciente con los dictados de la autocensura de Hollywood, un epílogo lleno de esperanza y buenos propósitos un tanto irónico a la vista de lo presenciado en todo el metraje anterior. El plano final de los ojos bañados en lágrimas de Ida Lupino supone uno de los más hermosos instantes de toda la filmografía de Nicholas Ray.