Declaración de «independencia»: Sombras (Shadows, John Cassavetes, 1959)

Considerada por muchos la obra fundacional del cine independiente estadounidense (lo cual es mucho decir; la independencia nace en los albores del siglo XX con los productores y cineastas que intentan sustraerse al pretendido monopolio de Edison en la costa este), el interesante debut tras la cámara de John Cassavetes reúne todos los condicionantes, positivos y no tanto, de esa etiqueta, «independiente», tan relativa y de uso a menudo tan gratuito por parte del esnobismo cultural. Categoría puramente financiera y de producción (según el festival o la convocatoria de premios de que se trate, los umbrales de admisión y participación oscilan entre los quince y los veintidós millones de dólares de presupuesto máximo; nimiedades en comparación con los estándares de Hollywood, pero más que envidiables y hasta inalcanzables para la mayor parte de los productores del resto del planeta), se le presuponen una voluntad y unas aspiraciones de libertad creativa, marginalidad, originalidad y vocación innovadora y casi revolucionaria, tanto en la forma cinematográfica como en el ángulo de aproximación y el tratamiento de fondo de sus argumentos, que raramente (cada vez menos, o incluso casi nunca) vienen corroboradas por el contenido final de las películas; más bien viene sucediendo lo contrario, en particular, después de que la institucionalización del fenómeno (creación de su propio circuito de festivales y de ceremonias de entrega de premios, empleo cada vez mayor de intérpretes de renombre en taquilla, abuso de la publicidad agresiva, acaparamiento de espacio en las carteleras, producción y distribución a cargo de filiales de los grandes estudios o por compañías satélite de estos) lo haya reducido a simple caramelo comercial vendido bajo una marca publicitaria –indie– destinada al público que se regocija en lo minoritario, que ansía su distinción de la masa de espectadores a la que desprecia y mira por encima del hombro desde la atalaya de su presunta superioridad intelectual y su más cultivado gusto. En su persecución de un ideal de autenticidad emocional alejado de una percepción puramente intelectual, este primer largometraje de Cassavetes se mueve entre ambos extremos. Si, por un lado, supone una puerta abierta a una profunda renovación del cine en paralelo a la que estaba teniendo lugar en Francia con la igualmente controvertida nouvelle vague (presupuesto mínimo reunido con la ayuda de la cuestación de un programa de radio, equipo reducido, guion esbozado e incompleto, exploración formal, osadía narrativa, uso de localizaciones y exteriores sin permisos…), por otro, los avatares de su producción revelan cierta dependencia del deseo de agradar a la crítica y de buscar un público al que ajustarse; de sustentar, en suma, una incipiente carrera en la dirección a partir de la repercusión: filmada realmente en 1957, la pésima recepción tras su estreno en unas pocas salas convenció a Cassavetes de la necesidad de reelaborarla rehaciendo el montaje y añadiendo nuevas escenas escritas en colaboración con el guionista Robert Alan Aurthur.

El aura elitista de la «independencia», sin embargo, ha alimentado el mito de que la película es un puro ejercicio de improvisación, cuando en realidad la reescritura del guion se basó en el diseño de una sólida estructura (como en todos los guiones posteriores de Cassavetes, que nunca volvió a rodar sin un guion completo y perfectamente cerrado, por más que su preferencia por las tomas largas y la participación de los intérpretes en los diálogos parezcan indicar lo contrario) que permitiera a los actores, eso sí, desde una concepción más flexible y abierta, la construcción de sus personajes y la profundización en sus motivaciones. El resultado, en cualquier caso, no puede ser más óptimo, dado que confiere al conjunto la naturalidad casi documental de un trozo de realidad capturado al vuelo, desprovisto de las costuras dramáticas del melodrama convencional y de los tics adquiridos en los ensayos y las interminables repeticiones de tomas. Una sensación de realismo y veracidad reforzada por la conservación para cada personaje del nombre de pila de su intérprete correspondiente y por la decisión de filmar en 16 mm., la fotografía en grano gordo y con iluminación natural de Erich Kollmar, que dota a las imágenes de una textura rugosa en un blanco y negro sucio, y el rodaje con sonido ambiente en las calles de Nueva York en las que transcurre la acción. Una estética y un empleo del sonido que viene complementado por la música de la película, unas composiciones jazzísticas de Charles Mingus, con ocasionales solos de saxofón de Shafi Hadi, que, más que acompañamiento para las imágenes implica una conexión orgánica con la estructura y el montaje de la película al modo de una jam session en la que cada personaje, en un momento dado, interpreta su solo libre, sincopado y visceral.

La gran baza de la película, no obstante, viene constituida por la naturaleza de su conflicto dramático. Ben (Ben Carruthers), Hugh (Hugh Hurd) y Lelia (Lelia Goldoni) son tres hermanos de raza negra que intentan abrirse camino en Manhattan, si bien ella tan clara de piel que puede ser confundida con una mujer de raza blanca. Sin subrayados, de manera sutil y abundando en los efectos psicológicos que la evolución del drama va acumulando en cada personaje, el guion ataca de frente el sinsentido de la segregación racial en la crucial segunda mitad de los años cincuenta, cuando se está fraguando el movimiento por los derechos civiles de la población negra y el auge de la reivindicación de la plena igualdad durante el mandato del presidente Kennedy. Así, Leila, que es amante de David un hombre blanco, un intelectual de la bohemia neoyorquina (David Pokitillow), se enamora de Tony (Anthony Ray), al que ha conocido en una de esas fiestas repletas de alcohol, tabaco, jazz y conversaciones cultas, y que parece sentir lo mismo por ella. Al menos, hasta que por casualidad descubre que Leila es mestiza y no puede evitar mostrar los prejuicios raciales que surgen instintivamente en él. En ese punto se produce el enfrentamiento con Hugh, que prácticamente vuelve irreversible la ruptura entre ambos. El desencuentro entre ambos, por motivos que no tienen nada que ver con su afecto y atracción mutuos, se inserta en un clima general en el que además de la decepción amorosa se abordan otras cuestiones fundamentales de la sociedad estadounidense de aquel tiempo (de cualquier tiempo, en realidad), como son la alienación existencial de una juventud desorientada y la búsqueda desesperada de referentes vitales y de un sentimiento de pertenencia.

En su reestreno, la película generó una doble conmoción, por la honestidad y la hondura de su tratamiento de los problemas y las emociones de la gente común y la absoluta modernidad (incluso hoy) de su factura visual, de su ritmo y de la naturalidad de sus interpretaciones, y también en cuanto al inmenso logro que suponía demostrar la posibilidad de hacer un cine de altísima calidad a partir de presupuestos tan ajustados, dejando de lado toda la parafernalia, la burocracia y las exigencias materiales y sindicales y demás elementos periféricos ligadas a los rodajes para los grandes estudios que a menudo contribuían a inflar innecesariamente las producciones de Hollywood. Centrada en la deshumanizada crudeza de la vida urbana, su espontaneidad respecto a los personajes, la posición central del cuerpo y la palabra en el relato y su aproximación casi documental a los conflictos raciales y afectivos han influido decisivamente en generaciones posteriores de cineastas, estadounidenses y extranjeros, en especial respecto a lo que implica como ética del trabajo cinematográfico y la idea de que el cine puede ser un acto de exploración abierta, centrado en los actores y en la verdad emocional antes que en la perfección formal. Un cine más personal y arriesgado, haciendo de la necesidad virtud y encontrando en la marginalidad un reconfortante estímulo para la riqueza creativa.